Iako se film kroz više od stoljeće postojanja uspio izboriti za status sedme umjetnosti, u doba nastanka tretirali su ga kao cirkusku atrakciju. Rani filmaši bili su oduševljeni mogućnošću da se od niza sličica u sekundi stvori iluzija pokreta, kao i činjenicom da njihovo projiciranje na platnu u gledatelju potiče visceralni užitak – od straha pred vlakom koji prijeti da će prijeći s ove strane platna, pa do smijeha pred vodviljskim točkama izvedenima pred kamerom. Američki filmolog Tom Gunning posegnuo je za terminom cinema of attraction kako bi opisao korpus filmova snimljenih do 1906./1907. godine, a koji su atrakcije poput filmskih trikova i fantastičnih setova koristili kako bi zadivili gledatelja, a da ih ne uklapaju u priču temeljenu na psihološki uvjerljivim likovima i uzročno-posljedičnom nizu događaja, kao što je slučaj u narativnom filmu.
Premda je u međuvremenu postala dio filmskog undergrounda, a zatim se u mainstream vratila kroz hollywoodski spektakl, „estetika atrakcije“ ostala je nepresušno vrelo filmašima koji svoj opus temelje na istraživanju mogućnosti filmske slike i snimke. Koliko je nasljeđe „primitivnog filma“ i danas važno pokazao je i Peter Tscherkassky u svome zasad posljednjem uratku Nadolazeće atrakcije (Coming Attractions, 2010). Tscherkassky koristi ostatke televizijskih reklama, te ih kroz poglavlja naslovljena „Cubist Cinema No. 1“, „Le sang du une poème“, „Le balet monotonique“, „Cinema of Distraction“, „La Femme orchestre“ i „La Femme à la tête de caoutchouc“ dovodi u vezu s estetikom atrakcije iz najranije faze filma i njegove prve avangarde. Svako poglavlje ovog 25-minutnog uratka ujedno je i pastiš i revizija djela na koje se referira, natopljeno dodatnim slojevima značenja, intertekstualnim vezama i visceralnim senzacijama karakterističnima za poetiku ovog redatelja. Također, uzmemo li u obzir da je Tscherkassy autor fetišistički privržen mediju filmske vrpce, „nadolazeće atrakcije“ iz naslova imaju i dodatni sloj značenja. Jer, baš kao što estetika atrakcije nije nestala s pojavom narativnog filma, tako ni sve rasprostranjenija digitalizacija filmskog medija ne znači da vrpcu treba spremiti u ropotarnicu povijesti, nego upravo suprotno: i sâm film postaje atrakcija!
Nadolazeće atrakcije (koje je domaća publika imala priliku vidjeti izvan konkurencije na posljednjem izdanju 25 FPS-a) prikazane su u eksperimentalnom dijelu natjecateljskog programa Diagonalea, nacionalnog festivala austrijskog filma koji se od 22. do 27. ožujka održavao u Grazu, a u čast njegova uspjeha na festivalu u Veneciji (nagrada Orizzonti za najbolji kratki film) održana je i velika retrospektiva Petera Tscherkasskog. Uz njegove najvažnije radove nastale od 1980-ih pa do danas, Tscherkassky je dobio priliku osmisliti i „Carte blanche“ – program unutar kojeg su prikazani filmovi koji su najviše utjecali na njegov opus. U njemu su se mogli vidjeti radovi braće Lumière, Georgesa Mélièsa i Mana Raya, te Petera Kubelke, Eve Heller i Brucea Connera, a ponovno gledanje njihovih najpoznatijih filmova u kontekstu Tscherkasskyjeve retrospektive pomaže u razumijevanju Tscherkasskyjevih estetskih i tematskih odluka, ali i autora na koje se referira.
No, Peter Tscherkassky nije jedini koji je unutar eksperimentalnog programa uspostavio dijalog s filmskom tradicijom. Isto vrijedi i za ProstorVrijemePas (RaumZeitHund, 2010) Nikolausa Eckharda koji je uzeo snimku psa u trku, te svaki njezin frame označio jednom brojkom. Na snimljeni materijal zatim je primijenio niz matematičkih formula te gledao što se događa sa snimkom i psom. Rezultat je eskperimentalni film u punom smislu riječi: pokušaj organizacije snimljenog materijala načelima „matematičke dramaturgije“, čime je svog životinjskog protagonista pretvorio u trodiomenzionalno tijelo na granici animacije i kiparstva. Hvatanje trenutka u kojem je pas sa sve četiri noge u zraku također je i intertekstualni mig Edwardu Muybridgeu, koji je u 19. stoljeću uz pomoć fotografskog aparata dao odgovor na pitanje postoji li trenutak tijekom galopa kada konj ni jednim kopitom ne dotiče pod.
Zapeo u ponavljanju (Stuck in a Groove, 2010) također ima veze s „muybridgeovskim“ eksperimentima. Riječ je zapravo o performansu koji je snimljen i montiran uživo, bez ikakve (računalne) postprodukcije. Izveden uz pomoć nekoliko oslikanih kartonskih ploča koje se svako toliko izmijenjuju, dvije vrteške (turntables), videomikser i kamere, film na zabavan način razmatra što bi se dogodilo da ti život zapne u pokretu koji će se zauvijek ponavljati, kao ploča ili CD kada zapnu u playeru. Zapeo u ponavljanju na vrlo originalan način poseže za klasičnim organizacijskim načelom eksperimentalnog filma – načelom ponavljanja, a izmjenjujući kartonske ploče promišlja i što bi se dogodilo kada bi se isto načelo primijenilo na stvarni život. Što ako bismo zapeli u nekom glupom trenutku? Postoji li uopće trenutak koji bismo mogli iznova proživljavati do kraja života? Pitanja su to na koja Clemens Kogler daje vrlo duhovite i pronicljive odgovore.
Ni digitalni medij nije cijepljen od referiranja na avangardno nasljeđe. Tako je Vergence (2010) Tine Frank i Floriana Heckera čisti (tj. apstraktni) film u računalnom mediju, u potpunosti sastavljen od širenja, skupljanja i prepletanja crnih i žutih ploha. Psihodelična igra ploha, tekstura i volumena, podebljana odličnim dizajnom zvuka, digitalna je pjesma posvećena prostornim odnosima napisana jezikom računalnih apstrakcija.
Eksperimentalni program uključivao je i radove etabliranih austrijskih avangardista. Martin Arnold tako se predstavio s dva filma čiji je junak – Mickey Mouse! Kroz Shadow Cuts (2010) i Meko nepce (Soft Palate, 2011), u maniri karakterističnoj za svoj dosadašnji opus, Arnold je sirotog Mickeya zarobio u vremenskoj petlji i manipulirao djelićima sekunde samoga zapisa. Arnoldu je to omogućilo da artikulira ono što se nalazi između sličica filmskog zapisa: sublimne poruke koje simpatičnog animiranog junaka dovode u situacije na granici opscenosti i emocionalnog sadizma. I dok Arnoldovo istraživanje filmskog nesvjesnog ostavljaju dojam kokainske noćne more, radovi Friedl vom Gröller nijemi su, intmni i lirski portreti snimljeni na 16 mm filmu u kojima tijekom dvije ili tri minute skicira svoje odnose s prijateljima i članovima obitelji. Tako je Dobar kraj (Gutes Ende, 2010) snimka vlastite bolesne majke na krevetu. Blizina kamere i izbor nijemih kadrova stvara dojam ulaska u ničiju zemlju emocija: hladna direktnost kinematografskog oka stvara osjećaj grube penetracije u posljednje sate nečijeg života, a zrnatost snimke potiče osjećaje bliskosti i konačnosti. Radi li se o celuloidnoj osveti ili zapisu konačnog mirenja između majke i kćeri, ostaje nejasno.
Spomenuti treba i Pothvat (Endeavour, 2010) mladoga genijalca Johanna Lurfa. Redatelj čiji je prethodni film Gojazni đačić s biciklom drži hmelj i finu vatu u džepu nošnje (Zwölf Boxkämpfer jagen Viktor quer über den großen Sylter Deich 140 9, 2009) osvojio nagradu publike na posljednjem 25 FPS-u, a Napad vrtoglavice (Vertigo Rush, 2007) nagradu kritike dvije godine ranije, ponovno je snimio vrlo sugestivan kratkiš u kojem gledatelja dovodi do granica percepcije. Pothvat se sastoji od NASA-inih snimki lansiranja: šest kamera postavljeno je na trup rakete, a snimke prikazuju lansiranje u svemir te pad u ocean. Sa strogom strukturom od tri reza po sekundi Lurf izmjenjuje filmske zapise s različitih dijelova rakete, ispitujući koliko informacija ljudsko oko zaista može registrirati i s kakvim posljedicama. Ritmičan i sinestetičan, Lurfov novi film jednostavan je, a opet sugestivan i uspješan pothvat.
Isto se može reći i za eksperimentalni program ovogodišnjeg Diagonalea, koji je i unatoč slabijim ostvarenjima (među koje spada i pobjednički film – Chiles en Nogada Billy Roisz) bio atraktivniji od dokumentarne i igrane selekcije. Intrigantno promišljanje filmskog jezika i strukture gotovo da je stereotip koji se vezuje uz austrijsku avangardnu tradiciju, a ovogodišnja je selekcija pokazala da neki stereotipi postoje s razlogom.