Zapis

Nedavno je Filmski centar prikazao retrospektivu Michelangela Antonionija, a Kinoklub Zagreb pridružio se s četiri film neprikazana u Kinoteci: Kronika jedne ljubavi (1950), Povećanje (1966), Identifikacija jedne žene (1982), i hrvatskom premijerom filma Beyond The Clouds (1994). Identifikacija jedne žene dugo je vremena slovila kao Antonionijev posljednji film, jer se Antonioni (rođen 1912) zbog zdravstvenih problema nakon njegova snimanja pa sve do sredine 1990-ih bio povukao iz filmske prakse. Kako najnoviji njegov opus, koji broji već više od tri filma, nije dostupan u Hrvatskoj, a da bi se mogao usporediti s ranijim i promotriti u kontekstu specifičnoga antonionijevskoga svjetonazora i filmskoga svijeta, o kojemu je pisao Ante Peterlić još u Ogledima o devet autora, taj je posljednji film (do prikazivanja na HTV-u također rijedak i primjerice neprikazan u Sjedinjenim Državama) u tom pogledu vrlo pogodan, u smislu njegova kontekstualiziranja i tumačenja u sklopu opusa Michelangela Antonionija. To se naravno odnosi na okosnicu Antonionijeva opusa, ciklus Avantura - Noć - Pomrčina - Crvena pustinja, i njegov engleski opus Povećanje - Zabriskie Point - The Passenger. Upravo poseban 32 svijet, i teme, koje je Antonioni u tim filmovima razvio, pribavili su mu status jednog od najvaž nijih autorskih i umjetničkih imena filma. Kad je svoj ciklus o otuđenju i nemogućnosti komunikacije među ljudima u modernome društvu doveo do krajnjih konzekvencija u Crvenoj pustinji, zajedno s potpunim gubitkom vjere u ikakvo razumijevanje i kontakt među individuama (Peterlić), Antonioni se našao u vremenu širenja vlastita tematskog kruga, u filmovima na engleskome jeziku. Teme tada definirane kao tipično antonionijevske - pojedinci, često bolje situirani i intelektualci, otuđeni u praznim totalima modernoga grada, snobovskih zabava, duhovne i duševne krize, potpunom i još rastućom nemogućnošću iskonskoga dodira među pojedincima, s gubitkom uporišta u bilo kakvoj duhovnoj nadgradnji i zaludnim pokušajima iznalaženja smisla tijekom filma, s metaforičnim finalima filmova što čovjeka ostavljaju posve samim - tijekom njegove dalje karijere varirane su u novim oblicima. Naime, one se od relacioniranja sa stanjem onodobne Europe pomiču na komuniciranje s cjelokupnim duhom 1960-ih i 1970-ih, u filmovima Povećanje i Zabriskie Point, gdje se dubinski smisao pronalazi u pitanjima istine, privida (stalni elementi filma detekcije), pobune. No kada odraz vremena prođe - a to se nepose odnosi na filmove iz talijanskoga ciklusa - ostaje neprolazna svevremena bit Antonionijeva filmskog svijeta. Pitanje identiteta pojedinca, ličnosti, pronalaženje uporišta, duhovnoga osmišljavanja pojavnoga svijeta, pokušaja uspostavljanja iskonske, prvobitne komunikacije među ljudima mimo uobi- čajene površne i zapravo lažne, pitanje može li se uopće istinski voljeti, sprečavanje razaranja osjećajnosti te pitanje žene i seksa. Identifikacija jedne žene povratak je toj konstantnoj i temeljnoj problematici opusa. Taj film ponajbolje pokazuje kako antonionijevski tematski kompleks funkcionira nakon što njegova usporednost s osjećajem epohe prođe, i nakon što kinematografiju uvelike zahvate drukčije tendencije, postmoderni impulsi, uopće drukčiji svjetonazor dvadeset godina nakon Antonionijeva najslavnijega razdoblja. Antonionijevska modernistička struktura obično je destruirana kriminalistička struktura, kao i u modernističkim romanima primjerice Alaina Robbe-Grilleta. U Avanturi je riječ o potrazi za nestalom ženom, u Povećanju je posrijedi istinski, ali potpuno dezintegrirani detektivski triler, u Zabriskie Pointu bijeg, politička revolucija i policijska potjera, u The Passengeru špijunski triler s promjenom identiteta. Identitet je još jedan presudan element: identificirati sebe sama, svog partnera, od talijanskog opusa do problema identiteta u Povećanju, promjene i gubitka identiteta u The Passengeru, do pokušaja identifikacije jedne žene u posljednjem filmu. Naslov sam po sebi sažima cijelog Antonionija - tema je filma identifikacija jedne žene, ili barem pokušaj. Film u potpunosti nasljeduje kompozicijski, tematski i motivski kontekst kao i likove iz temeljnoga antonionijevskog ciklusa. Prvo je fabularna struktura, dakle, trodijelna kompozicija razvijena i u ovome filmu iz naravi antonionijevske građe. Protagonist filma - redatelj u stvaralačkoj krizi, dakle opet situirani intelektualac, poput pisca iz Noći - na početku je filma događajem, koji je u fizičkom pogledu najsenzacionalniji u cijeloj fabuli, pokrenut, stavljen u akciju. Ovdje je to anonimno upozorenje da se kloni svoje ljubavnice, što će u film unijeti jedinu akcijsku komponentu, komponentu filma detekcije, koja će više puta tijekom filma pokrenuti radnju u poprilično nefabularnoj strukturi. Ovaj film u biti je detekcijski film; cilj radnje jest pronaći (identificirati) ženu koja će redatelju biti nadahnuće za film. (Naglašavam ipak da film nije autoreferencijalan, nego je protagonist redatelj.) Kao i u prethodnim filmovima, lik će biti upućen na lutanja, traženja tijekom najvećega, središnjega dijela filma, potragu koja će često biti i fizičke naravi, promjena ambijenata (koji će obuhvatiti i barem jednu ispraznu snobovsku bogatašku zabavu, kao i ranijim filmovima, te lutanje u pravoj, a ipak metaforičkoj magli u dugotrajnoj sekvenciji trajanje koje je izjednačeno s realnim trajanjem radnje u njoj), ali ponajviše psihološ ke i emocionalne naravi. Također će biti 33 MM IZLOG otežano vremensko praćenje zbivanja, jer su montažni prijelazi ogoljeli, bez tradicionalnih interpunkcija poput zatamnjenja ili pretapanja. Od stalnoga antonionijevskoga stila tu je još i protagonist u polutotalima modernoga, pomalo prazna stana, bojama estetiziranih, pomalo otuđenih interijera i dubinskih mizanscena; a u fabularnome smislu, reminiscencije i intelektualne storije koje bi trebale svjedočiti o boljim vremenima ili pravoj biti stvari. No emocija će, ljubav, nestati u tjeskobi od pravoga razumijevanja, ili u spoznaji da pravog, najintimnijeg kontakta među ženom i muškarcem ne može biti,