Zapis

Za Andriju Pivčevića i Antu Verzottija nije dovoljno reći da su filmski snimatelji sa splitskom adresom. Obojica pripadaju legendarnoj generaciji Kinokluba Split koja je, postavši središtem kinematografskog života u Splitu početkom 1960-ih godina, iznjedrila ne samo antologijske kratke filmove nego i nekoliko respektabilnih autora ili filmskih profesionalaca, poput Ivana Martinca i Lordana Zafranovića. Obojica su i sami kasnije, potkraj istog desetljeća, krenuli u profesionalne vode: Pivčević s bogatim iskustvom neprofesijskog snimatelja, a Verzotti s autorskom (eksperimentalnom) filmografijom i diplomom praškoga FAMU-a. Pivčević je potom, nastavljajući suradnju i s bivšim klubašima, radio kao direktor fotografije u nekoliko cjelovečernjih igranih filmova (Martinčeva Kuća na pijesku, Zafranovićeva Večernja zvona i Aloha - praznik kurvi, Babićevi Ludi dani i Medeni mjesec). Verzotti se, zaokupljen umjetničkom fotografijom, zadovoljavao ulogom prvog ili drugog snimatelja u domaćim produkcijama, a danas podučava fotografsko-filmskim umijećima studente Umjetničke akademije u Splitu. Ono čime se pak ne mogu pohvaliti niti mnogi snimatelji s bogatijim filmografijama, jest činjenica da su obojica Splićana kreirala film u svim rodovskim i produkcijskim varijantama prakticiranima u domaćoj sredini - kroz eksperimentiranje, autorstvo ili autorski pristup snimateljskoj ulozi, te da su u aktivnom statusu premostili doba istraživanja (siromaškog) filmskog entuzijazma i aktualne digitalne globalizacije. To vrijeme zajedno smo evocirali u relativno novim prostorima Kinokluba Split, kamo danas (sve manje i sa manje istraživačkog entuzijazma) zalaze neki novi klinci iz susjedstva.

Andrija Pivčević na snimanju s Rankom Kursarom

Kako je uopće došlo do okupljanja vaše generacije u Kinoklubu Split početkom 1960-ih?
Andrija Pivčević: Ja sam došao direktno u Klub, a stanovao sam otprilike 30 metara dalje. Prije toga nismo se poznavali.
Ante Verzotti: U Klub sam došao 1959, igrom slučaja, zahvaljujući Mladenu Nožici i Pezziju. Pezzi me najprije povukao u Fotoklub, gdje sam upoznao Nožicu, a već sam sljedeće godine s njim prešao u Kinoklub gdje je Nožica bio predsjednik; već su dobivali dotacije i snimali filmove. Mi smo došli kao nova generacija, upravo zahvaljujući Nožici koji je naokolo okupljao ljude i radio s njima. Prvo je napravljen laboratorij, opet zahvaljujući Nožici koji je poznavao tehnološki proces. U laboratoriju su se razvijali Umkehr-filmovi, a takvu mogućnost razvijanja tada nije imala čak ni televizija. Posjedovali smo i prvi kolor, zahvaljujući Duji Bonačiću - inače veslaču i školskom profesoru, pa smo pokušali razviti i film u boji, iako smo se time manje bavili. Kolor je, naime, bio zahtjevan i nije davao prave rezultate. A crno-bijeli film bio je doslovce na nivou. U to vrijeme, negdje 1960, počeo se u klubu pojavljivati i Ivan Martinac.

Rekli ste da je u Klubu već postojala produkcija. Jeste li prije dolaska ili samim dolaskom vidjeli filmove koje su radili prvi klubaši, osnivači Kluba?
A. V.: Osobno sam, nažalost, vidio samo inserte iz Karnevala i to, čini mi se, na televiziji. Snimio ih je Višanin Mate Bogdanović koji je tada živio u Splitu. Bio je to solidan dokumentarac, u pravom smislu te riječi, a nije bio ni kratak. Nama je to bilo nešto.
A. P.: Zapravo, dugi niz godina nismo mogli vidjeti prve filmove.

Što vas je privuklo u Klub?
A. V.: Pružao je razne mogućnosti zabave. Imali smo stolni tenis, kao i današnja generacija, imali smo biljar - što oni nemaju. Bile su to velike prostorije u kojima su se, zahvaljujući našem entuzijazmu, sakupljanju gramofonskih ploča, postojanju razglasa, počeli okupljati i Splićani koji nisu imali veze sa filmom. A mi smo bili filmaši koji su, ajmo reć', nudili svojevrsnu društvenu zabavu. Okupljalo se puno ljudi koji su htjeli da i dalje radimo a nisu se upletali u naš posao - štoviše, imali smo podršku. Prvi naši filmovi prikazivali su se u kinu Zlatna vrata, gdje su se održavali i prvi festivali. To je bilo odlično ako se uzme u obzir da se mnogi filmom nikada prije nisu bavili.

Je li vas poticala i neka opća atmosfera...?
A. V.: Zapravo, poticao nas je samo Martinac. Vrlo uzak krug ljudi znao je nešto o filmu. U to je doba, recimo, Mimica snimio Ponedjeljak ili utorak; radilo se manje-više prodržavne filmove, a mi smo bili protiv toga. Ne protiv države, nego protiv takve vrste filma. Automatski smo išli protiv uvriježena i poznata izričaja, baš kao i tema kojima su se takvi filmovi bavili. Ljudi su htjeli gledati naše filmove, pa kad bismo ih prikazivali na festivalima dvorana bi bila dupkom puna. Što je pravo čudo.

Jeste li paralelno gledali filmove koji su dolazili na repertoar?
A. V.: Jesmo, imali smo Kinoteku, upravo zahvaljujući dvorani koja je mogla primiti dvjesto ljudi. Projekcije su se održavale ponedjeljkom. I opet je to potaknuo i prvi organizirao Nožica, a kasnije nastavio Martinac.
A. P.: Bili su to Filmski ponedjeljci.

Poznato je da je Martinac bio svojevrsni ideolog Kluba i onoga što se kasnije naziva Splitska filmska škola?
A. V.: U svakom slučaju. Da nije bilo njega, ne bi bilo ni svega toga.

Je li vam on držao predavanja ili na neki drugi način utjecao na vas?
A. V.: Ma, predavanja manje-više. Savladali smo tehniku pa sam osobno i održavao tečaj iz kinokamere i projekcije. Bio je tu i Ivo Perišić koji je poznavao tehniku, te su njih dvojica projicirali filmove.

Jeste li u to vrijeme bili svjesni avangardnoga filma? U Zagrebu je on bio dostupniji - filmovi su se mogli vidjeti, a postojao je i GEFF, gdje se o avangardi raspravljalo.
A.V.: Znali smo da takvi filmovi postoje, ali nismo se mogli hvatati za njih kao Zagrepčani, oponašati ih obrađujući neku našu temu. U Zagrebu je bilo drukčije, što se vidi u njihovim filmovima: oni više nisu lokalni, u svijetu su, za razliku od naših. Mi smo izmišljali. Primjerice, znao sam da je Warhol snimio film u trajanju od sedam sati u kojem netko sedam sati spava u krevetu. Znao sam i za neke druge Warholove pothvate koje sam smatrao imbecilnima: držanje jednoga kadra u kojem se ništa ne događa. Razmišljali smo što bismo mogli napraviti drukčije.
A.P.: Ali, nikada nismo vidjeli te filmove. Čitali smo o njima, ali vidjeli ih nismo.
A. V.: Zapravo, nismo vidjeli ništa od cijele svjetske produkcije. Tek nešto malo domaće.

Koliko su vas frustrirala tehnička i materijalna ograničenja, recimo nedostatak šesnaestice?
A. P.: Evo jednog primjera. Klub je za nagradu dobio nekoliko rola šesnaestice po trideset metara. Upravni odbor sastajao se šest dana i gotovo se potukao oko odluke tko će dobiti tih šest rola. Takva smo sirotinja bili. Napraviti film na 16mm bilo je kao snimiti igrani film.

A jeste li patili zbog nedovoljne prisutnosti boje?
A.V.: I da i ne. Voljeli smo gledati filmove u boji. No na materijalu u boji snimalo se kada su postojale mogućnosti, a ne zbog stilizacije. Sjećam se, kad je Zafranović snimao Kišno, boje su vrištale. Iako je bila riječ o kičeraju, boja se dogodila. Prije toga, sve je bilo crno-bijelo i to je bila stilizacija. Jer film i fotografija krenuli su od posvemašnje stilizacije prema realnosti..

Mogli ste stilizirati i na druge načine, recimo uporabom stop-fotografije, kao u Martinčevu filmu Armagedon ili kraj.
A.V.: To je prvi pravi Martinčev rad gdje se vidjela potpuna stilizacija. Sve je svedeno na to, čak i gluma. A sve zahvaljujući njemu.
A. P.: To mu je, po meni, najbolji film. Da ga je u onodobno mogao snimati na 16 mm vrpci, u inozemstvu bi poludjeli za njim.

Zanat i/ili autorstvo?

Tko vas je učio snimati i raditi s kamerom?
A. V.: Bilo je vrlo teško. Počeli smo sami. Gledali smo tuđe filmove i viđeno pokušavali prenijeti, a nešto smo i sami izmišljali i dodavali.
A. P.: Nismo imali nikakve učitelje. Tehnika je bila skromna. Nismo imali ni rasvjete.
A. V.: Imali smo svega dva-tri reflektora. No smatrali smo da film treba sličiti na nešto i da nam rasvjeta treba. Posebno se kod Martinca osjećalo, kada je radio svoje prve filmove, da vidi drugačije nego mi, da treba kreativnu uporabu svjetla. I mi smo praktički počeli učiti više od njega nego gledajući film.

Jeste li, dolazeći u klub, razmišljali o snimanju vlastitih, autorskih filmova ili ste samo htjeli svladati tehniku snimanja?
A. V.: To jest bilo negdje kao ideja. No nisam razmišljao da ću raditi svoje filmove, iako sam ih počeo snimati od prvoga dana. Kamera mi je bila važnija, jer je davala kruh. Tada smo snimali svašta - porinuća brodova, privatne događaje, vjenčanja i slično, za što se mogao dobiti nekakav sitan honorar za život. Snimali smo i namjenske filmove

Znači, nekima je snimanje već bila profesija na neki način?
A. P.: To je bilo sitno.
A. V.: Nije bilo kao danas. Danas malac kupi kameru i, iako ništa o njoj ne zna, odmah snima. Danas je puno veća sloboda. Mi smo to malo radili jer su se pojavljivali namjenski filmovi iz drugih klubova. Recimo, Krstulović iz Fotokluba, koji nije ni znao raditi s kamerom, snimio je prije nas namjenski film za Sunčani Hvar. Čudio sam se kako je uopće došao do tog posla.

Po filmografiji Kluba vidi se da su gotovo svi članovi zapravo radili sve: režirali, snimali, montirali... No, ipak ste se na neki način podijelili i specijalizirali za određene poslove.
A. V.: Evo, Andrija je isključivo radio s kamerom. Kasnije smo ga natjerali da snimi autorski film.

Je li kamera bila vaš izbor ili je presudilo nešto drugo?
A.P.: Ne, isključivo me zanimala kamera.

Ante Verzotti u filmu Možda ga nije ni bilo Krešimira Buljevića, 1966.

No, imali ste i jedan zajednički, omnibus-film gdje se pojavljujete kao autor.
A. P.: Svi smo morali napraviti po jedan film, pa sam ga napravio i ja, a drugi su ga smontirali.
A. V.: On nije sudjelovao u Sedmologiji, nego u drugom zajedničkom filmu 666. Sedmologiju je radilo sedam autora koji su na filmu radili sve. I to je bilo to. Bilo je i kombinacija, jer su autori tražili potporu ili pak savjet pri montaži, recimo Lordan Zafranović od Martinca. Također, Martin Crvelin je već bio poznat po montaži, puno je više ušao u to, iako je znao i snimati. Ali, već smo se odvajali. Recimo, Ranko Kursar je naginjao dokumentarnom filmu. Martinac je bio potpuna osobnost i mogao je raditi bilo što. E, tu sad dolazi kočnica. Jer da je Martinac imao hrabrosti ući u profesionalni film, danas bismo svi mi iz te klape bili debelo u profesionalnom filmu. No, on je tražio zaštitu, zato što filmovi koji se rade u takvim produkcijama nisu pravi. Stalno je govorio o čistom filmu, što je teoretski imalo težinu, ali je u praksi bilo gotovo zanemarivo. Ipak, to nas je tjeralo, kao amatere, da idemo dalje. Svi smo razmišljali o nekim drugim profesijama. Ranko Kursar je završio Poljoprivredni fakultet, radio u polju i imao minimalnu zaradu. Na kraju je završio u Botaničkom vrtu u Zagrebu. Lordan Zafranović je završio Školu primijenjene umjetnosti. Filipić, koji je slučajno uletio u Klub igrajući ulogu u jednom filmu, već je bio povjesničar umjetnosti.
A. P.: Tino je bio službenik.
A. V.: Ali se poslije zaposlio kao montažer, upravo zahvaljujući afinitetima.

Iako ste se specijalizirali za određene poslove, Verzotti je osobno montirao svoj film Florescencije, što je, čini se, bio poprilično zahtjevan posao.
A. V.: Da, ali film montiraš već pri samom snimanju. U tome je štos. Pomoć nekog montažera možda bi dobro došla kasnije, ali ja sam već unaprijed morao znati što želim napraviti s filmom.

Florescencije

Je li to postojala čvrsta knjiga snimanja?
A.V.: Ne. Film, kao i fotografija kojoj se bavim, najčešće nastaje tako da svaku ideju proživljavam otprilike pola godine, možda i dulje, a onda se jednostavno dogodi. Realizacija je bljesak, trenutak koji nastane slučajno. Ili nastavak nekih prijašnjih filmova. Primjerice, drmanje kamerom preuzeo sam iz prethodnoga filma Juke boks. A to se poslije pokazalo jako važnim da bi film imao težinu, inače ne bi bio to što jest.

Je li glazba, koja je neprestano prisutna u podlozi, bila motivacija filmu ili ...?
A.V.: Glazba jest bila motivacija, ali je i davala dodatnu dimenziju. Mi, dakako, nismo mogli skladati vlastitu glazbu niti se moglo puno birati iz kakvoga glazbenoga fonda, u kojem bi se tražili odgovarajući ulomci. Zato smo uzimali kompletnu cjelinu. U Florescencijama sam se odlučio za Ray Charlesa, a zahvaljujući svojim tehničkim znanjima, bavljenju zvukom, magnetofonima i kamerama koje sam u Klubu i održavao, počeo sam eksperimentirati s brzinom okretaja. Tako sam ploču, koja je normalno imala 33 okretaja, najprije usporio, potom sporadično ubrzao, pa bih dobio lagano ubrzani snimak. Nisam mogao precizno podešavati brzinu, nego po prilici. Glazba je dala ritam filmu; glas više nije zvučao kao ljudski. On u stvari kriči, a to je upravo ono što mi je trebalo da bih izrazio rušenje svijeta. Jer film tako i krene: sve se ruši i potom pretvara u svjetlosnu točku, nestaje u mrak. Florescencije su svojevrsni filmski ekvivalent action paintingu i slikarstvu Jacksona Pollocka.
A.V.: Da, jer se kamera trese. Negdje bi okinula dvije snimke na istom komadu filma, jer se u skoku film ne bi premotao. Štos je i bio upravo u skakanju, a da se slika i dalje vidi.
A.P.: Kada su se počeli snimati glazbeni spotovi s pjevačima, tada se pričalo kako je riječ o novoj dramaturgiji. Ma kakva nova dramaturgija! Sve je to već rađeno prije četrdeset godina. Sve smo to mi radili davno.

Zapravo, gledajući Verzottijeve filmove Twist-twist i Florescencije može se vidjeti da je osnova obaju filmova fotografija, ali s tendencijom da se fotografski zapis pretvori u apstrakciju. Kako ste došli do apstrakcije?
A. V.: Sad i fotografiju želim pretvoriti u apstrakciju. Upravo se moja nova fotografska izložba zasniva se na lošoj strani digitalije, ali ne kao tehnološkoga procvata, koji sam po sebi nije loš. Mislim na niz onoga nečeg što se ne vidi ili se ne želi vidjeti, može dogoditi; umjetnost, dakako, ako to iskoristiš kao adut odnosno kao kreativni element. Riječ je o takozvanom noiseu, šumu koji se pojavljuje i u videokamerama, ali je u fotografiji fiksan. Ne igra po platnu, nego daje određenu boju koja se može pojačati da se vidi ili pak ne vidi. Kada se noise 'ispegla', slika je normalna. A ja želim upravo suprotno. Jer dobivam treću dimenziju onoga što stvarno postoji, a što oko zahvaljujući svojim manama ne vidi. Ono vidi mozgom a ne optički. Optičkim putem dobije signal, koji mozak prerađuje u određenu sliku. Potom životno iskustvo dotičnu sliku doslovce preradi. Ja vidim tebe ili njega drukčije nego što vas inače vide. I to je amen, ali svi se i dalje drže ideje da je fotografija istina. A film je još veća neistina od fotografije. To je potpuna laž koju guramo kao istinu i trudimo se dokazati je. Ako ispod bilo koje fotografije napišete nešto, ona mijenja sadržaj i više nije ono što je bila. Izravan televizijski prijenos najveća je laž koja se servira kao istina. Pet ili, danas, desetak kamera snima nogometnu utakmicu, a svaka bira svoj prostor i sliku koju želi pokazati. To radi redatelj. Jedna pokazuje par koji se ljubi, a druga Torcidu, i što ćeš izabrati? Ono što redatelj izabere. Tvoj izbor ne postoji. A kada padne gol na stadionu, gledaoci ne vide ništa, nego se međusobno dogovore kako je pao gol, a ti to doma gledaš u usporenoj snimci. Je li to istina? Ma nije. To je nevjerojatno izigravanje i dokazivanje. Počneš slušati ono što se prenosi, a ne ono što vidiš. Pa su onda suci krivi i stalno se nešto izmišlja.

Jeste li i onda, kada ste se počeli baviti filmom, mislili da je film laž?
A. V.: Ne, štoviše. Dokumentarizam, a pritom mislim na prave dokumentarce poput BBC-jevih, zasjenjuje sve što se danas radi na filmu. U igranim filmovima postoji fikcija. Dođem u kino i dignem sve četiri u zrak. Nakon nekoliko kadrova srodim se s onim što vidim. No, dokumentarci su nadigrali igrani film. Da bi netko mogao snimiti dolazak broda na sjeverni pol, netko već mora biti na kopnu. I to ne jedan čovjek, nego dva-tri.
A. P.: Sve skupa je manipulacija.
A. V.: To je taj problem.

Pivčević i Zafranović: suradnja u Dnevniku

Andrija je puno radio sa Zafranovićem, a snimio je i njegov Dnevnik, koji ističem stoga jer mi se čini da je u tom intimističnom filmu kamera, koja stalno kruži interijerom i prati kretanja lika, ravnopravna ideji samoga filma.
A. P.: Zafranović je u filmu i glumac i režiser. On je, naravno, određivao kretanje po sobi, a moj je zadatak bio biti stalno iza njega i raditi ono što smo se dogovorili. Uopće, hendikep je svih naših filmova što smo ih radili na 8mm vrpci. Da je Dnevnik rađen na 16 mm, to bi bilo čudo. Mi uopće nismo radili sa 16 mm. Nismo mogli sinkronizirati ton. Kakva sinkronizacija! Imali smo jedan projektor za 8mm, s kojim se nikad nije znalo što će se dobiti. Projektor je imao jedan potenciometar, mogao je vući osam, šesnaest i dvadeset i pet sličica, pa se namještalo 'odoka'.

Da ste tada imali 16mm vrpcu, Dnevnik bi vjerojatno bio snimljen u jednom kadru? Ovako su rezovi prikriveni.
A. P.: Išlo se 'u crno' svaki put kad bi se vidjelo da će traka iscuriti. Teško bi bilo snimiti film baš iz jednoga kadra.
A. V.: Ali i iz drugih razloga. Zbog rakursa. Usto, iza njegovih leđa stalno su hodali Tino i Martinac.

Jeste li imali neki plan, nacrt po kojem ste se trebali kretati po sobi?
A. P.: Snimalo se u sobici u kojoj sam stanovao. Bila je vrlo niska i to je bio veliki problem jer nismo znali kamo s rasvjetom. Tino i Martinac hodali su iza mene i u jednom trenutku, dok su bili pored kreveta, zamalo su upali u kadar. Čak se malo i naziru iza kreveta, iako su se bacili na pod da se ne vide. Nismo imali ni filma, pa se nije ponavljalo. U svemu smo bili hendikepirani. A najveći je hendikep taj što nismo imali 16 mm kameru.

Je li poslije stigla šesnaestica?
A.V.: Zapravo smo imali jednu, ali je problem bio film i vrlo skupa vrpca. Nekoliko filmova snimljeno je na 16 mm, a poslije smo uzeli super8 - puno jeftinije rješenje, a kvaliteta na kraju ista.
A. V.: S druge strane, postoji 'caka' vezana uz taj format i odmak od profesionalne proizvodnje. Upravo je taj mali format dopuštao sve moguće i nemoguće situacije, a ponajprije trešnju kamere. Sve je djelovalo logično. Da se radilo o profesionalnoj kameri, to se ne bi događalo. Koncepcija filma bila bi potpuno drugačija.
A. P.: Dnevnik vjerojatno ne bi bio puno drukčiji. Bio bi vjerojatno isti, no što se tiče slike - kvalitetniji. Jer, mi smo imali kameru s automatskom blendom, dakle nije se mogla zabraviti nego je 'šetala' i reagirala na promjene svjetla. Kamera nije bila na navijanje nego na baterije, pa je mogla izvući cijelu rolicu.
A. V.: Ali, to se događalo i pri prvim TV-snimanjima, čak i na televiziji. Vanjske kamere nisu imale mogućnost mehanike, nego samo automatike. Kada se osvijetli, kamera vidi sve. A to zatvaranje i otvaranje događalo se i u samom kadru.

Kako ste rješavali pitanje svjetla u interijeru, s obzirom na oskudne prilike?
A. V.: Nije nam, doduše, trebalo puno svjetla. Uvijek smo bili na granici..
A. P.: I Dnevnik je sasvim na granici, jer je soba bila niska, pa da smo i imali rasvjetu, ne bismo je imali gdje staviti. Kamera je bila negdje ispod sredine plafona. To je predstavljalo veliki problem.

Klupski rad s Martincem i Zafranovićem

Kako ste se dogovarali kad biste snimali za druge autore, recimo za Martinca? Je li postojao prvotni razgovor o tome kako film treba izgledati i kako ga treba snimati? Koliko ste kao snimatelji autorski sudjelovali u tome?
A. V.: Sudjelovali smo, ali vrlo malo.
A. P.: Sa Martincem se nije moglo puno, jer je bio kompletan autor sa svojom vizijom, koje se trebalo držati.
A. V.: U toj svojoj igri, Martinac bi donio scenarij od tri-četiri rečenice; nikada duži. Rečenice su ili davale do znanja o čemu će biti riječ ili se direktno na snimanju slušalo što on hoće. S time bi se krenulo u izravnu realizaciju određenoga kadra. Tako je bilo i u profesionalnom filmu, bez ikakva velikoga petljanja. Sjećam se da je bilo isto i kada sam s njim radio pravi film na 35mm. Nisam znao o čemu se radi, iako sam imao predodžbu, jer je on stalno o tome pričao. Nije svoju ideju držao za sebe do snimanja, nego smo o njoj pričali mjesecima. I na kraju bi krenuli snimiti film. Znači, lagano ga proživljavaš u sebi i onda kreneš stvarati. Ali, teško da bi Martinac došao s nečim konkretnim.

Dnevnik Lordana Zafranovića, 1964.

Jeste li osjećali razliku između Zafranovića i Martinca?
A. P.: Sa svima drugima postojao je dogovor. Kad sam radio s Lordanom, uvijek smo se dogovarali.
A. V.: Velika se razlika osjećala, ne samo u pristupu. Lordan je bio puno prizemniji. Imao je sasvim drukčiju viziju. Iz jednoga se kadra vidi da su Lordanovi filmovi na sasvim drugoj razini.
A. P.: Martinac je imao stiliziranu sliku, a Lordan ne. Lordan je, osim toga, uvijek snimao igrane stvari.
A. V.: Ljudi u prolazu jedini su njegov dokumentarac, i to vrhunski. A i to je bila stvar kamere: koliko će detalja uhvatiti. Što više, više, više.....
A. P.: Dok smo snimali, trčali za ljudima, imao sam akumulator za auto toliko težak da ga nisam mogao nositi. On je vukao za mnom taj akumulator, a ja sam hvatao ljude.
A. V.: A onda se poslije od toga napravila priča.
A možda ste baš iz tog manje napravili više.
A. V.: Da je bilo drugačije, možda bi nas ubila filozofija i brzo bismo se pretvorili u kanone. Jedino bi možda filmovi bili savršenije napravljeni.
A. P.: Ja to danas odlično vidim, jer 95 posto posla koji radim, radim na videokameri. S filmom i filmskom kamerom pristup je potpuno drugačiji. Odmah se sve uozbilji. S videom je sve slobodnije, nonšalantnije, nema ozbiljnosti.
A. V.: I ipak postoji mogućnost ponavljanja jer vidiš sliku koju si napravio, a na filmu nikada nisi siguran što si napravio.

Spomenuli ste dva zajednička filma, svojevrsna omnibusa članova kluba - 666 i Sedmologiju. Kako je došlo do zajedničkih filmova?
A. V.: Opet je Martinac bio taj koji je sve osmišljavao. Primjerice, budući da smo se ljeti uvijek kupali na istome mjestu i uglavnom gubili vrijeme uz more, dosjetili smo se da upravo tu snimimo filmove. Tako je došlo do Sedmologije. Pridružili su nam se i drugi autori koji inače nisu tu dolazili. Nas sedmero našli smo se jedan dan i snimili sedam filmova, ali smo došli s određenim idejama - svatko s vlastitim scenarijem u tom ambijentu. Ja sam se odlučio za nešto iz rata, jer ondje postoji bunker iz kojega se pucalo prema moru, Tino je radio film o veselici odnosno pijančevanju, Buljević je snimio Možda ga nije ni bilo.

Zašto Andrija nije sudjelovao u Sedmologiji?
A. P.: Ja ne znam zašto nisam bio tamo.
A. V.: Ti nisi bio autor. U tome je štos.
Kako ste vas dvojica surađivali kada ste zajedno radili?
A. P.: Znam da sam mu pomagao kada je snimao Twist-twist. Ujutro smo išli snimati, a uvečer je film bio završen.

Sve u jednom danu?
A. V.: Jer smo ga navečer morali slati na festival u Sarajevo. Ujutro smo snimali u lučici Labuda, potom se materijal slao u Klub na razvijanje, poslijepodne smo montirali, a navečer slali film u Sarajevo. Još je bilo mirno more, inače ga ne bi bilo. Film je u Sarajevu dobio i nagradu.

A Florescencije?
A. V.: To je trajalo malo duže. Sniman je u boji, pa se materijal slao na razvijanje.

'Splitski' filmovi

Neki autori eksperimentalnog filma, poput Tomislava Gotovca, tvrde da su njihovi filmovi dokumentarni?
A. V.: Ako film pokazuje prostor, nužno je neka vrsta dokumentarca. To jest neki dokument.
A. P.: Ako kamera prolazi kroz neku ulicu, ono što snima jest dokument, jer nema intervencije.

Po tome su i vaši klupski filmovi na neki način dokumenti o Splitu tog vremena.
A. V.: Zato što smo ih snimali u Splitu.
A. P.: Ne samo zato, nego i zbog posebne atmosfere. Primjerice, filmovi koje je Martinac radio u Beogradu, ma koliko bili dobri, doimaju se drugačijima.
A. P.: Ne znam. Možda bi sve drugačije izgledalo da nismo bili hendikepirani te da smo mogli raditi na većem formatu. Jer, tamo su postojale bolje tehničke mogućnosti, radilo se ozbiljnije i već se išlo prema igranome filmu. A mi smo ovdje bili čisti amateri.
A. V.: Tu je i zamka Martinčevih filmova: u njima nema grešaka - trešnje kamere, slobode kamere. Primjerice, uzmite njegov film Meštrović (egzaltacija materije). To je dokumentarac u kojem se osjeća prisutnost eksperimenta. Ali već je na neki način uštogljen i više nije zafrkancija. Ima tu i fenomenalnih, novatorskih stvari, ali kamera je sigurno na stativu, što je normalno.

Prijelaz u profesionalce

Obojica ste ostali u Klubu negdje do kraja kasnih 1960-ih. Što vas je odvelo i što se zatim događalo?
A. P.: Ante je otišao studirati u Prag, a ja sam počeo pomalo profesionalno raditi.

Kako je izgledao prijelaz u profesionalne vode, s obzirom da ste nastavili suradnju i s Lordanom Zafranovićem u novim uvjetima?
A. P.: Prvi Lordanov film koji sam trebao raditi bio je prvi njegov film u produkciji Zagreb filma - zvao se Mladost ili tako nekako. No tada sam bio u vojsci, pa je snimao Ivica Rajković. Kad sam se vratio iz vojske radili smo Ljude u prolazu, a Anti sam asistirao na Karanfilu Ranka Kursara. I tako je nekako krenulo.

Kako je to izgledalo s obzirom da ste kao klubaši imali otpor prema konvencionalnoj kinematografiji?
A. P.: Ja nisam mogao birati jer nisam imao nikakvo drugo zanimanje.
A. V.: Prvo, to je bio sladak kruh. A drugo, vodio te tamo gdje si htio doći, a to je - profesionalno bavljenje filmom. Znali smo da je to drukčije, ali svejedno, nekako nas je mamilo da uđemo u novu sferu, uza sav naš otklon od svega toga.

Sa snimanja Kuće na pijesku I. Martinca (dir. fot: A. Pivčević)

Jesu li vam, osim profesionalnih zahtjeva, postavljani i novi zadaci u estetskom smislu? Može li se reći da je, primjerice, Lordan Zafranović, s kojim je Andrija nastavio raditi, promijenio kožu u profesionalnoj kinematografiji?
A. P.: Nije se on puno promijenio.
A. V.: I da i ne. On je, ustvari, učio samim time što je snimao sve više filmova. Ali je odjednom počeo doživljavati sebe kao nekoga tko nešto znači, što je neosporna istina. Riječ je o jednom od boljih redatelja koje smo ikad imali. Drugo su pitanje teme kojima se bavio, jesu li ti scenariji bili kompletni ili šuplji. No svakako je jedan od rijetkih ljudi koji je formu filma imao u sebi i znao doslovce što kamera snima i što će na kraju dati. To se danas ne događa tako lako. Ipak, možebitno je ušao u jedan svijet koji nije bio korektan prema svima nama izvan njega. Važniji je bio on negoli sve ostalo. To ga je kasnije kosilo u mogućnostima, jer se pokazalo da postoje i neke rupe, zbog kojih ne može funkcionirati.
A. P.: Uvijek ga uspoređujem s Kusturicom. Po meni, Kusturica mu nije ni do koljena. Ali, ima hendikep - sve je u redu dok ne uđe u montažu i suoči se s gomilom materijala. Najradije bi pustio svih dvadeset ili trideset sati koje je snimio. Nikad nije znao očistiti film.
A. V.: Martinac mu je montirao dosta profesionalnih filmova. Nije se više mogao snaći u tome.
A. P.: Inače, s njim raditi kadar - to je bilo uživanje! Taj pokret te kamere...
A. V.: To je uzeo kao imperativ. Kretanje je bilo osnovno.

Zafranovića ste dobro upoznali u Klubu, ali kako je bilo raditi, primjerice, s Nikolom Babićem?
A. P.: On je čisti klasičar. Prije igranog filma Ludi dani za njega sam radio nekoliko dokumentarnih filmova, i to su uglavnom uspjelih. Spojili smo se dok je radio seriju o umjetnosti na tlu Jugoslavije, pa sam za njega snimao u Splitu i Puli. On mi je rekao što treba snimiti, to mu se dopalo i krenuo je s kratkim filmovima, a potom su došli Ludi dani i Medeni mjesec.
A. V.: U profesionalnom filmu si strašno zabravljen. Ne možeš eskivirati i izmišljati u tom trenutku. Možeš ponešto dopuniti idejom, ali ne i drastično mijenjati, jer je sve već unaprijed isplanirano. Naša profesija polako nestaje. Jer, kamerman nije samo kamerman. On mora biti potpunija osobnost - mora biti doslovce autor, u smislu znanja koje treba prenijeti. Čak ni redatelj više nije samo redatelj, nego je i kamerman - stane iza kamere i švenka. Gledanje kroz kameru postao je redateljev posao, jer on je taj koji mora odlučiti.

Ima li on to od ranije, kao Lordan Zafranović koji se bavio filmom, ili je to naučio kasnije, nema nikakve veze.
A. P.: Uglavnom krene ovako. Ja uvijek kažem: želiš li ti da ti, kada završiš kadar, kažem je li po meni sve ok? Nije onda bilo kao danas kad imaš ekran, pa vidiš što snimaš. Želiš li da ti eventualno nešto predložim? Ako želiš, to ću uraditi. Ako ne želiš, reci. Svi su bili za takav pristup. Točno bih osjetio da nešto u kadru ne štima. Kada gledaš kroz tražilo, puno bolje vidiš jer gledaš kvadrat, a drugi oko tebe ne vide što ti vidiš. Ja bih vidio da nešto ne štima i rekao bih. Redatelji su to prihvaćali. To je normalno. Ne znam funkcionira li to tako u američkom filmu.

Čini se da neki snimatelji bolje razumiju i vide film i sve njegove elemente nego sami redatelji, kojima katkada mnoge stvari izmiču.
A. V.: U tome i jest problem i to se poslije vidi na filmu. Recimo, ima mnogo redatelja s dobrom temom, a upropaste film. Jedan od njih, nećete vjerovati, jest Tadej. Imao je prekrasnih priča koje nije znao prenijeti. Upropastio je genijalne ideje, poput one za film Hitler iz moga sokaka. Već sam naslov daje velike mogućnosti probijanja u svijet s pravim filmom. On, osim naslova, u filmu nije imao ništa. Postao je redatelj zašto što ima ideje i dosta zna o filmu, ali nema onaj feeling da bi postao vrhunski redatelj. Opet se vraćamo Zafranoviću. On iza sebe nije imao ekipu koja će mu pripremiti pravo štivo koje ima meso, a ne samo formu. Nije film samo forma. Film je usputno forma koju rješavaš, ali ono o čemu pričaš i razlog zbog kojeg pričaš - stvarno mora imati težinu.

Film danas

Kako općenito doživljavate današnji film?
A. V.: Filmska forma u međuvremenu je maksimalno osakaćena. Ja imam probleme na fakultetu gdje predajem o filmskom snimanju. Kamerman bi, naime, svakako morao znati filmski jezik. No ne znaju ga ni na televiziji, te iz neznanja često krše pravila. Naši studenti na Umjetničkoj akademiji ne uspiju u godinu dana snimiti jednu jedinu priču sa suvislim kadriranjem. Učim ih na tuđim primjerima, poput Kubrickova Barryja Lyndona, u kojem postoje tri dvoboja. Jedan dvoboj je primjer kršenja rampe i svjetla, a dalo bi se i još štošta naći, iako je film prilično izbrušen. Kako je došlo do kršenja? Postojala je mogućnost snimanja s dvije kamere, pa ili su kasnije birali kadrove koji su možda simpatičniji, bolji, konkretniji ili je možda kriv glavni kamerman, direktor fotografije. Kasnije su se pravdali kako su snimali na izvornim lokacijama, nije bilo scenografije da bi se kamera mogla šetati, nisu mogli bojati zidove kako su htjeli, nego su samo mogli ponešto ublažiti. Tu se pokazuje da je Kubrick imao golemo znanje, ali kako je bio redatelj koji je snimao jedan kadar dnevno, sutradan bi se promijenilo vanjsko svjetlo i morali su svjetlo izmišljati, stvarati ga umjetno. A u tom umjetnom svjetlu radili su kardinalne greške. U određenom kadru svjetlo je idealno namješteno, u sljedećem ga nema.

Kada podučavate mlade, govorite li im i o eksperimentalnom filmu? Koliko je on vama važan?
A. V.: Puno govorim o eksperimentu, jer mi je dosta idealnih slika. Sve se svodi na Gloriju i gluposti koje zapravo ne postoje. Evo primjera. Film American Beauty ne samo da je snimljen fenomenalno, nego sadrži najbolji eksperimentalni film koji sam ikada vidio, a to je obična plastična vrećica koja luta. Ne bih ulazio u to je li to netko stvarno snimio prije pa je naknadno ubačeno, ili je posebno napravljeno za film. Ali oduševljava me detalj u trajanju od pet minuta, i čak se ponavlja jer je u funkciji ideje samoga filma. Ništa se tu zapravo ne događa, a događa se puno. Jer ta vrećica ima slobodu, a zapravo je nema; ona je u nekom prostoru koji nije ograničen, a ograničena je kretanjem. Fenomenalno je kako taj prizor podupire ideju filma. Tako film i završi, insertom s letećom vrećicom. Stalno ga pokazujem studentima kao nešto najbolje što je ikad napravljeno u eksperimentalnom filmu. Pitanje je koliko od toga oni mogu shvatiti.

Jedno hipotetsko pitanje: da ste na praškom FAMU-u upisali režiju a ne kameru, bi li vam ondje tolerirali sklonost eksperimentiranju?
A. V.: Kada sam se vratio iz Praga, rekao sam: možete baciti sve što ste snimili. Martinac je bio svjedok i to je istina. Ne može se toliko zezati na igranom filmu.Evo, sada sam gledao na Splitskom festivalu dva filma armenskog autora Dona Askariana, koji radi filmove slične Sokurovljevim, samo u drukčijem ambijentu. Jedan je film, Komitas, jako dobar, ali drugi je passé. To smo mi radili prije trideset, četrdeset godina. Drma se kamera, uhvatiš ili ne uhvatiš neki kadar, i on to prodaje kao stvarni dokumentarac. I jest dokumentarac, samo je passé. Žao mi je što nisam bio na razgovoru s autorom koji zastupa tezu da film može ubiti ili spasiti život. Njegov može, a ne moj.

Koliko vas kao snimatelje i fotografe frustrira mogućnost digitalne proizvodnje slika, odnosno činjenica da danas softveri štancaju nešto za što je nekada trebao itekakav trud?
A. V.: Kada sam otišao iz Kluba, pozivali su me u žirije nekih festivala eksperimentalnog filma. Vidjevši što se nudi, rekao sam: ovo nemojte pustiti, mi smo to već radili. Neka donesu nešto drugo. To se nije nikad dogodilo. Time sam sve rekao. Nova tehnologija itekako daje tehničke mogućnosti, ali gledati tehničku perfekciju nema nikakve svrhe, a najmanje na filmu. Tehnička perfekcija nema veze sa stvarnim životom. Nevjerojatno je koliko nas u kinu bombardiraju samo jednim razmišljanjem. Kada si u kinu vidio talijanski ili francuski film? Nema ga. Nekoliko dana prije početka festivala, rekao sam Karabatiću da je u program mogao uvrstiti nešto od Antonionijeve trilogije, jer je Antonioni izvor njegovih htijenja. On mi je odgovorio: kasno si se sitija! To je bila prilika da ova raja shvati gdje se nalazi.

Smatrate li da se i sama ideja filma danas prostituira prijelazom na svima dostupnu digitalnu tehnologiju?
A. V.: Što se tiče digitalne tehnike, imam iskustvo s fotografijom. Nije se podigla kvaliteta fotografije, nego je viši samo prosjek. Više nema loše eksponiranih filmova, nema loše komponiranih filmova, ali nema ni onoga što bi trebalo biti u filmu. I to je problem filma. Film je danas došao do savršenstva. Može se pričati željenu priču, sve je tehnički izvedivo, ali gdje je hrabrost i ideja da se s time nešto napravi. To znači da se treba sažvakati puno drugih stvari koje nemaju izravne veze sa filmom i ugradit ih u filmski izričaj.

Koliko kamerman, snimatelj izgubi respekta prema materijalu kada zna da ga može nesmiljeno trošiti?
A. V.: Tu postoji velika sloboda, ali i velika opasnost, jer sliku treba znati gledati. Svi se oduševe kadrovima, no kada snimanje završi shvate da više ne vrijede jer ih gledaju s odmakom. Tu je važan ljudski faktor i predznanje za stvaranje filma. To više nije slučajnost - dogodilo se. To više nitko ne priznaje.
A. P.: Prije smo radili s ograničenim količinama vrpce za igrane filmove. Rekli su nam: možete potrošiti 22 tisuće metara, a onda bismo potrošili 27 tisuća i uvijek bi se našle još te tri. To nikad nije bilo presudno. Jozo Patljak je rekao da će Tu divnu splitsku noć snimiti za 15 tisuća metara, pa je snimljeno 32 tisuće metara. Sada pak na videu možeš snimati koliko hoćeš.
A. P.: Mala smo zemlja, mala kinematografija. I baš gledam - svi s Akademije snimaju sapunice. Jedan Conrad Hall, eto umro je, jedan Vilmos Zsigmond, ne bi sebi to dopustio, ali ovdje je prisiljen, mora egzistirati.

O hrvatskom filmu

Dugo niste snimali u profesionalnoj produkciji. Što je razlog tome?
A. V.: Andrija je, za razliku od mene, bio u živoj produkciji. Ja sam bio maksimalno druga kamera i nešto vezano za kameru u američkim produkcijama. Zapravo me nervira način rada u velikim produkcijama, to odugovlačenje, čekanje zbog gluposti. Puno je praznoga hoda. Nevjerojatno je koliko se, čak i u američkim produkcijama, gubi vremena u čekanju ovoga i onoga, a to je zapravo profesionalni film. Kad vidiš kako se to radi, shvatiš da nema otklona od toga. U svim je produkcijama tako, samo što neke imaju malo više novaca i tehnike od drugih. Kada smo snimali film o Nadji Komaneci u Zagrebu, bio sam druga kamera, jer su me tjerali da radim švenkove, pa sam radije pristao na drugu kameru i uokolo snimao statiste. Tada sam zapravo, snimajući detalje, napravio kratki film o dočeku Nadije Komaneci. Kada je redatelj vidio film, pitao me: zašto ti ne snimaš filmove? A ja sam mu odgovorio: s kim ću ih snimati, i o čemu? Što on misli, da je to kao reći dobar dan. Tko zna kako je i on dobio film u Americi.
A. P.: Pred rat sam radio film s Praljkom Povratak Katarine Kožul, a onda je došao rat te sam pet-šest godina snimao za televiziju kao vanjski suradnik. Išao sam gdje su me slali. Po svršetku rata još sam malo radio na televiziji, a onda su došli drugi ljudi. Ove godine zvao me Patljak i pitao hoću li raditi film s Hadžićem, no tada nisam mogao. Ali inače bih išao, zašto ne?

Što mislite o hrvatskom filmu i kinematografiji?
A. V.: Naš film je sirov. Ponavljamo sirove srbijanske filmove. Improvizira se jer nema novca, i to loše.
A. P.: Kada bi se pojednostavnilo, to ovako izgleda: od Fonda dobiješ tri-četiri milijuna kuna, prvo se producent namiri, zatim dođe režiser sa svojim zahtjevima. Za film - što ostane. Žalosno je to. Mladi ljudi s kojima radim gledaju neke stare filmove i čude se kako su dobri filmovi snimljeni prije četrdeset godina. Valjda su se radili bolji filmovi. Ovoga, s tim nesretnim novcima, nije bilo. Nije se tako razmišljalo. Snimali smo Lude dane jer nam je bilo u interesu napraviti film, a nismo razmišljali koliko ćemo zgrabiti. Danas svi traže od Fonda - dvanaest, četrnaest milijuna kuna. Toliki je financijski plan. A ja se pitam: kako onda na kraju snimiš film za četiri milijuna? To je naš film! Ili dokumentarni film. Ma koji dokumentarni film! Mi više nemamo dokumentaranog filma. Snimio sam više od trideset dokumentaraca. I čak i onih koji nisu bili pravi dokumentarni filmovi, ipak su na neki način bili režirani. Imali smo kran, šine, rasvjetu - kao za igrani film. Danas televizija odredi termin od 40-50 minuta, otprilike pola sata, netko tamo nešto govori i na kraju ne vidiš - ništa.

Lutke I. Martinca; direktor fotografije: Andrija Pivčević (fotografija)

Kako vidite najnoviju hrvatsku produkciju, kojoj pripada i jedan 'splitski' film Ta divna splitska noć?
A. P.: Procjena Amerikanaca, koji su Tu divnu splitsku noć vidjeli u Sarajevu, bila je da je film, s obzirom na to da je sniman noću, morao koštati najmanje pet milijuna dolara. A koštao je dva milijuna i dvjesto tisuća kuna. I kako ćeš sad ovdje snimati američke serije i filmove! Nemaš produkciju. A tu je i onih pedeset filmova i serija dnevno na televiziji. I Francuzi su se pokušali oduprijeti, pa ništa od toga. Čim se pojavi neki novi europski redatelj, odmah ga zgrabe i odvedu u Ameriku. Mi nešto možemo napraviti jedino s komedijama, kao što su Kako je počeo rat na mom otoku, Maršal ili Što je muškarac bez brkova, jer će ih ljudi pogledati. Potonji još nije ni počeo igrati u kinima, a već mi ga je netko ponudio na DVD-u, što znači da je automatski izgubio pedeset posto gledatelja. Ne mogu shvatiti kako se film ne može sačuvati od piratstva.

Koliko Splitu danas nedostaje jedna profesionalna producentska kuća kao što je bio Marjan film? Bi li ona išta pomogla splitskim filmašima?
A. V.: Bitno ne bi. Evo zašto. Sjećam se da sam, vraćajući se doma iz Kluba s Martincem i Tončem Petrasovom Marovićem, često svjedočio njihovih raspravama i svađama. Kada je Marović umro, izgubili smo scenarista i dramaturga koji je znao raditi.
Znači li to da ste tražili osobu sličnog senzibiliteta, i to je bio Marović?
A. V.: Ispričat ću zgodu s Akademije. Nekidan je student došao profesoru s negdje objavljenom Marovićevom pričom, a pitaj Boga kako je do nje došao. Priča je o šetaču koji na plaži ugleda prekrasno ležeće žensko tijelo glave prekrivene šeširom. Kako joj se ne vidi cijelo lice, izgleda kao da spava. Šetač mašta kako će s njome stupiti u kontakt, ali u trenutku primijeti da joj po usnici hoda kukac a ona se ne miče. Zapravo je mrtva. Dotični student negdje je pročitao priču i ugrubo je prenio na film. Drago mi je što je mladi čovjek to izvukao tko zna odakle. Marović je bio filozof i možda je mogao stvoriti neke nove dramaturge.

Kako vi doživljavate nove filmove o Splitu i u Splitu?
A. V.: Sve je to tanko, jer ih ne doživljavam svojim očima, nego pokušavam zamisliti kako ih doživljava stranac. Imam osjećaj da svi padaju na neku formu, a manje na ono što se stvarno događa. Pokušavao sam spojiti grad sa drugim svijetom. Florescencije su bile protiv rata, koji se kasnije opet dogodio u Splitu, pa sam shvatio: varali su me poslije onog rata, varaju me i sada, samo sam sada svjestan. Imao sam šest godina u Drugom svjetskom ratu i dandanas vidim engleske avione koji su nadlijetali Split. To nikada neće izblijedjeti.

Nostalgija

Jeste li nostalgični kada razmišljate o vašim klupskim danima?
A. V.: Jesam.
A. P.: I ja sam. I to sve više.
A. V.: Ključna stvar je adrenalin. Danas me mogu zvati da nešto radim, i bit ću počašćen, ali to odmah ispari, a nekoć nije bilo tako. Kuhalo bi u meni, maštao bih što ću napraviti. Toga više nema. Previše smo realni. Nekada smo se budili s idejama, pa makar ih navečer i potrošili u zabavi i piću.
A. P.: Danas imam kran jimmy jib, pa me ponekad zovu za snimanje reklama i to u vrlo skupoj produkciji, vrijednoj i sto tisuća eura. A kada pitam redatelja što ćemo s kranom, on mi kaže: vozi mi malo gore-dolje!

Što najbolje karakterizira to razdoblje?
A. V.: Prvo, bili smo mladi i nismo bili svjesni toga što radimo. Manje smo mislili o sebi.
A. P.: Sebe smo podcjenjivali, ne znajući što se događa okolo.
A. V.: A onda ono što smo radili neki vide poslije trideset-četrdeset godina i oduševe se. Zašto to niste vidjeli odmah?
A. P.: Zato što smo živjeli u malome gradu, na moru. Mnogi su nam i zavidjeli što tu živimo, ali bili smo hendikepirani. Nismo bili u centru, iako te u centru baš i ne vole ako si dobar.

Je li vam sam grad postavljao kakve prepreke za rad u Klubu?
A. V.: Osim financijskih, nismo imali nikakvih drugih prepreka. Držali su nas kao vrijednost i svi su se nama hvalili.

Ima li šanse da nova generacija nešto napravi?
A. P.: Ne, drugo je vrijeme.
A. V.: Znate li u čemu je problem? Danas svatko ima digitalnu kameru i računalo te može raditi sam. Ali postoji i 'kvaka': svi ih imaju i gotovo je. Kada svi imaju kruh, nitko o njemu ne razmišlja kao o vrijednosti. Ali kada je ekskluziva, kao što je bio slučaj s Klubom, kao jednim od dva ili tri u Hrvatskoj, to je nešto drugo. Time su i sami radovi dobivali na vrijednosti. Nekad je to bilo važno, sada se razbija na puno stvari. Sve je dobro, a to je loše.

Split, 23. rujna 2007.
Razgovarala: Diana Nenadić