Zapis

57
2007

Povodi

Dušan Vukotić— izbor iz crtanofilmskog stvaralaštva

1. program — Dušan Vukotić— od klasične do modernističke animacije (1951-1958)

Stalni karikaturist u Kerempuhu, suradnik i u drugim novinama (Vjesniku, Ježu...), Dušan Vukotićspremno se i zdušno uključio u projekt izrade crtanoga filma glavnog urednika Kerempuha Fadila Hadžića. Počelo se u duhu tada jedinog i razglašenog crtanofilmskog uzora — Walta Disneyja i njegovih kratkih filmova. Koliko je Vukotićvećtada bio utjecajne osobnosti, vidi se po tome što je uspio dobiti vlastite filmove kada je osnovan Duga film — kratkovjeko specijalizirano poduzeće za crtane filmove. U tom je poduzeću snimio prvenac Kako se rodio Kićo (1951) i političko-satirički Začarani dvorac u Dudincima (1952). Bila je to intenzivna ’škola’, u kojoj su svi zajedno pionirski osvajali temeljne vještine animacije. Iako u tim svojim ranim klasičnoanimacijskim filmovima baši nije postizao one crtačkoanimacijske dosege koje su pokazivala braća Neugebauer i Borivoj Dovnikoviću klasičnoanimacijskom stilu, upravo je Vukotićposlije odigrao odlučnu ulogu u artikuliranju proizvodnje u Studiju crtanoga filma i uspostavljanju osobita crtanofilmskog stila u Zagreb filmu.

Po osnivanju Zagreb filma Vukotić, u suradnji s Kostelcom, izrađuje gusti niz crtanoreklamnih filmova (1954-55: Velika trka, Posjet iz svemira, Slijepi miši dr. — sve u svemu, trinaestak reklama), koji postaju temeljem Studija za crtani film. Naime, crtajući reklame brzo i štedljivo, u Kostelčevu stanu i po hotelskim sobama, Vukotići Kostelac geometrizirali su i oplošnili crtež u stilu ondašnjega modernog grafičkog dizajna i neogeometrijske umjetnosti (čak izričito prisutne u obliku slike u scenografiji Slijepog miša, reklame za Frank), a animaciju fazerski skratili i učinili tek mjestimičnom — što se poslije nazvalo reduciranom animacijom. Reklamni kontekst, rad iz posve drugoga vica, oslobodio ih je diznijevske paradigme daleko djelotvornije nego što bi ih mogla osloboditi planirana stvaralačka revolucija. Efekt je bio inovativan i dojmljiv, blizak modernističkim oblikovnim trendovima. Njega je Vukotić, svojim bistrim uvidom, poslije inaugurirao u kanon.

Nestašni robot, 1956.

Doduše, kada je krenuo u proizvodnju autonomnih crtanih filmova, Vukotićnije odmah glavačke krenuo u modernističku grafičku kanonizaciju. Polazni niz njegovih crtanih filmova zamišljen je posve prema tradicijskom shvaćanju o svrsi crtanoga filma — kao ’filmovima za djecu’ koji predočavaju situacije na komični, gegovski način. Nadalje, filmove je izrađivao velikim dijelom u klasičnoj animacijskoj tradiciji ’pune animacije’ i trodimenzionalnog iscrtavanja scenografije, tek s povremenim odskocima u likovne i animacijske ’posebne efekte’. Teme su bile pretežito žanrovskoparodijske — ti su filmovi parodirali popularni vestern (Cowboy Jimmy), znanstvenu fantastiku (Nestašni robot, Krava na Mjesecu), filmove strave (Veliki strah), bajke (Abra kadabra). Parodije su osiguravale gotove prepoznatljive situacije s kojima se potom moglo gegovskoanimacijski poigravati, iskušavajući različite vizualne efekte, dajući maha animacijskoj mašti. No, uočljiva je i različitost prema dječjim američkim filmovima — dok su oni bili okrenuti zabavi i razonodi, Vukotićje — u skladu s ondašnjom socijalističkom pedagogijom — vodio film prema obveznoj pouci, zaključnoj misli. Ironijski, u crtanim filmovima koje je sam Vukotićdržao činom nesputane, opuštene mašte, te su pouke žigosale dječje prepuštanje mašti (uzvisivanju vesternskih junaka; čitanje i prepuštanje dojmu horor-priča i čarobnjačkih bajki, zanošenje znanstvenom fantastikom).
No, upravo je taj parodijski odmak, misao kao poenta filma, usredotočenost na geg, vizualne likovne i animacijske efekte, postao temeljem potonjega modernističkog stila.

Tisuću i jedan crtež, 1960. (14,15)
Kako se rodio Kićo, 1951. (06,12)
Velika trka (reklamni film za Varteks), 1954. (1)
Posjet iz svemira (reklamni film za Filmsku reviju), 1954. (1)
Slijepi miš(reklamni film za Frank), 1955. (1)
Nestašni robot, 1956. (7,36)
Abra kadabra, 1957. (8,48)
Cowboy Jimmy, 1957. (13,48)
Veliki strah, 1958. (13,09)

2. program — Dušan Vukotić— grafički i animacijski eksperimentator (1958-1970)

S filmom Cowboy Jimmy počinje ne samo nova faza u Vukotićevu stvaralaštvu nego i sustavno sudjelovanje filmova zagrebačkog studija na inozemnim festivalima te bogata berba nagrada na svim festivalima na kojima su ti filmovi sudjelovali.

Naime, u tom je filmu posve očita naznaka novoga stila. U njemu prevladava grafička plošnost, tijela se često animiraju na ’nerealistički’ način (noge konja ’frču’ se kao ’vitice’, a ne kao ’koščate’ biološke konjske noge, česti su skokoviti prijelazi iz jednog položaja lika u drugi u sceni...).

Iako polazno sa stanovitim parodijskim kontinuitetom (Koncert za mašinsku pušku kao parodija na kriminalističke filmove) Vukotićevo se stvaralaštvo od 1958. tematski ’prebacuje’ iz kruga filmova za djecu na filmove s temama relevantnim nadasve odraslima, i to onima filozofski nastrojenima. Prvo uzima na obradu literarno djelo usredotočeno na psihološku satiričku karakterizaciju (prema Čehovu — Osvetnik), posvećuje se alegorijskim psihološko-civilizacijskim temama (od dobrosusjedstva do eskalacije susjedske netrpeljivosti — Piccolo; tumačenju suvremenog svijeta kao svijeta nadomjestaka — Surogat; svijetu ratne eskalacije — Igra...).

Krava na mjesecu, 1959.

Cijelo to ’prebacivanje’ bilo je i nadalje u duhu njegove prethodne orijentacije u dječjim filmovima, orijentacije na ’poruku’, ali sada pedagošku poruku smjenjuje filozofsko-psihološkom porukom o stanju ljudskih naravi i o stanju civilizacije. Zadržava također tradicijsko poimanje crtanoga filma kao humorne vrste, ali prethodnu komičko-gegovsku razradu radnji i situacija sada smjenjuje satirički intoniranom razradom, gegom usredotočenim na poigravanje grafičkom naravi crteža i predmeta.

Zapravo, to je dvoje — tematski okret i grafičko usredotočenje — uzajamno uvjetovano. Promjena ciljne publike i tipa nazorne interpretacije daju Vukotiću opravdanje za korjenitiju promjenu crtačkog i animacijskog stila. Usredotočen na misao, na pojam, stil više ne mora mariti za ’realističke’, scenske obveze — potrebno mu je razviti apstrakcijske, simbolizacijske, metaforične potencijale, a za to je najpogodnija upravo grafička i animacijska redukcija (simplifikacija i shematizacija). Upravo ona koju je iskušao u reklamama i u ’posebnim efektima’ svojih filmova za djecu. S usredotočenosti na satiru i grotesku, filmski gegovi više ne moraju biti tek izobličenjem naturalne (fizikalne i organske) situacije, nego mogu biti i u posve nadrealnim i apstraktnim grafičkim razradama — svojevrsnim ’grafičkim gegovima’. Ono što se sada grafički i animacijski obrađuje nije toliko figuralan prizor, koliko slikovna površina po kojoj se likovi kreću gotovo tlocrtno.

A i ti su likovi manje važni kao realističke, a više kao simboličke figure — redovito se predočavaju u geometrijskim izobličenjima, udovi im se animiraju ne kao srašteni organi s psihološkom izražajnošću, nego kao mehanički, razdvojivi dodaci koji tek naznačuju prirodu kretnje. Akcijske scene postaju često tek motivom za igru s dinamiziranim mondrianovskim geometrijskim uzorcima. Zapravo, praćenje ’fabule’ filma prestaje biti od središnje važnosti — pa su sad filmovi i fabulativno pojednostavnjeni. Važnije su ritmičke razrade grafičkih obrazaca s naglašenim simboličkim značenjem, a kumulacija tih simboličkih situacija dovodi do neizbježne filozofske, ponajviše moralističke poente.

U tom je razdoblju upravo Vukotićsvojom plodnošću i autoritetom kanonizirao modernistički stil, učinio ga općim u Studiju crtanoga filma, među njegovim kolegama. Naime, Vukotićnije u proizvodnji crtanoga filma u Zagreb filmu bio osamljen. Pratila ga je, recimo, plodno stvaralaštvo stilski srodnog, ali i nazorno drukčijeg opusa Vatroslava Mimice, a potom i ostalih što su radili bilo u suradnji s Vukotićem (npr. Nikola Kostelac) bilo pod utjecajem njegova dojmljiva i uspješna stila (Dragutin Vunak, Ivo Vrbanić, Vladimir Tadej i dr.).

Ars gratia artis, 1970.

Cijelo je to crtanofilmsko stvaralaštvo — i ono za djecu, ali osobito ono ’za odrasle’ — bilo toliko iznimno u kontekstu dotadašnje prevladavajuće crtanofilmske tradicije u kinima i po svjetskim festivalima, a opet toliko u duhu sve izrazitije modernističke osjetljivosti naše i svjetske kulturne sredine, da je taj pokret odmah uočen kao izniman — kritičari su ga isticali, analizirali i kritizirali, festivali nagrađivali. No, osobit je bio inozemni odjek: filmovi su obilazili svjetske festivale i obvezno privlačili kritičarsku pozornost i nagrade. Odmah su ti filmovi, što su tako hrpimice dolazili iz Zagreba (ondašnje Jugoslavije), prepoznati kao dosljedan stilski pokret, jedini tako plodan i artikuliran u to doba, te se o njima počelo govoriti kao o filmovima ’zagrebačke škole animacije’, a kulminativno i najrazglašenije priznanje bilo je upravo ono dano Vukotićevu filmu Surogat — dodjela najčuvenije svjetske filmske nagrade, Oscara, Američke akademije filmske umjetnosti.