Hrvatski Filmski Ljetopis

UDK: 791-21(73)"196/198"

Novi Hollywood višeznačni je termin kojim se naziva razdoblje 1960-ih i 70-ih u američkog filmskoj industriji, kada različita kulturna i društvena kretanja uzrokuju promjene u proizvodnji filmova, a time utječu i na formiranje drugačije publike te kreiranje novih stilskih i žanrovskih odrednica. Ovaj tekst bavi se Novim Hollywoodom kroz prizmu europskih modernističkih utjecaja čije ključne moduse reprezentacije američki film preuzima inkorporirajući ih pritom na naslijeđe vlastite tradicije, čime ih pretvara u samostalnu i kompleksnu poetiku. Pritom se obrazlažu i implikacije različitih pristupa definiciji ove povijesne pojave u svjetskoj filmologiji, primjerice u radovima Geoffa Kinga, Thomasa Elsaessera, Hrvoja Turkovića i Jamesa Chapmana, a pažnja se posvećuje i utjecajnom dokumentarnom filmu Kennetha Bowsera kao jednom od “tekstova” o Novom Hollywoodu.

UDK: 791.633-051Allen, W.:82-7

Rad se bavi humorom u filmovima američkog redatelja i scenarista Woodyja Allena. U prvom dijelu rada razmatra se važnost humora u Allenovu filmskom kozmosu, status humora kao svojevrsnog pribora za preživljavanje, dok je drugi dio posvećen pojedinačnim funkcijama humora. Pritom su od posebnog interesa njegova terapeutska i kritička funkcija. U radu se nastoji detaljnije izložiti temeljna teza da je Allenov humor u prvom redu antieskapistički, odnosno da iziskuje i promiče suočavanje sa stvarnošću. Kao osnovni teorijski okvir poslužili su utjecajni eseji o humoru Henrija Bergsona i Sigmunda Freuda.

UDK: 791.633-051Jones, T.L."2005":316.4(73:72-04)

Rad propituje ulogu američko-meksičke granice kao prostora koji utječe na formaciju hibridnih identiteta i ulogu popularne kulture (filma) u reprezentiranju tog fenomena. Pozivajući se na niz filmskih primjera od 1950-ih do suvremenosti, rad upućuje na postojanje dviju tendencija: afirmacije i negacije hibridnih identiteta. Na primjeru Tri sprovoda u Meksiku (Three Burials of Melquiades Estrada, Tommy Lee Jones, 2005) pokazuje se kako filmski tekst reprezentira spomenuti fenomen i koja je njegova uloga u re/dekonstruiranju stereotipnih kulturnih identiteta.

UDK: 791.633-051Lee, S.:323.14(73)

Premda mediji i vlada Sjedinjenih Američkih Država rasizam tretiraju kao pitanje prošlosti, rasizam je još uvijek prisutan u američkom društvu. Umjesto da bude procijenjen/a na temelju svoje osobnosti, Amerikanca/Amerikanku afričkog podrijetla ocjenjuje se prema vanjštini na temelju boje kože. To znači da Amerikanci afričkog podrijetla žive u režimu panoptikuma u kojem su pod stalnim nadzorom. Boja kože ih čini prepoznatljivima i tako za bijelce bivaju predmetom zurenja i identifikacije. Bijelac koji zauzima povlašteni položaj gledatelja je taj koji ima moć proizvodnje prikaza. Stoga su prikazi života Amerikanaca afričkoga podrijetla u skladu s potražnjom na tržištu na kojem su kupci bijelci. Umjesto da se istakne raznolikost crne rase, bijelci prikazuju život afričkih Amerikanaca kao neproblematičnu monolitnu konstrukciju. Takvi prikazi šalju poruku da je afričke Amerikance lako asimilirati u kulturu mainstreama. Ta asimilacija se međutim provodi brišući specifične osobine afričkih Amerikanaca kao i njihovu raznolikost. Javnost podupire takve prikaze i s timeodržava postojanje rasizma. Suvremena teorija smatra da je problem u poimanju rase kao biološke osobine. Taj stav pomaže u razvoju rasnog esencijalizma koji smatra da svaka rasa ima svoju esencijalnu prirodu. Suvremena teorija međutim ukazuje na to da je rasa kulturni konstrukt koji se stalno mijenja i reproducira: rasa je rezultat borbe značenja koje joj društvene skupine pripisuju. Primjer načina proizvodnje rase i njenih prikaza može se naći u filmovima redatelja Spikea Leeja. Oni su u sukobu s hegemonijskim tendencijama predstavljanja afričkih Amerikanaca kroz stereotipe.

UDK: 791.22:177.6

Esej razmatra fikcijske prikaze ljubavnih odnosa s obzirom na različit autorski pristup dvojice redatelja razradbi filmskoga vremena, polazeći od konstatacije Ante Peterlića da su čovjekovi čini, posebice oni od opće simboličke vrijednosti poput ponašanja izazvanog ljubavlju, neodvojivi od svojstava filmske građe, a samim time i filmskog vremena. Prije svitanja (Before Sunrise, 1995) i Prije sumraka (Before Sunset, 2004) Richarda Linklatera, predstavljaju pokušaj realističkog ostvarenja iluzije razvoja likova i priče u realnom vremenu, dok Vječni sjaj nepobjedivog uma (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004) Michela Gondryja redateljevim naglaskom na stilskoj začudnosti i fantastičnosti te strukturalnoj slojevitosti predstavlja otklon od imperativa i svojstva filmske građe. Ipak, unatoč gotovo oprečnoj razradbi filmskoga vremena, obojica autora nemaju i različita stajališta o naravi ljubavi, dapače, slave je kao rezultat racionalne i iracionalne dinamike složenih međuljudskih odnosa koji posjeduje moć svojevrsnog odolijevanja utjecaju zbiljskog i filmskog vremena.

UDK: 791.239(73)"2010"

U ovome eseju radi se o komparativnoj analizi dvaju recentnih, ali raznorodnih filmova – lažnog glazbenog dokumentarca Još sam tu (I’m Still Here, 2010) Caseyja Afflecka te dramskog filma Negdje (Somewhere, 2010) Sofije Coppole, s posebnim naglaskom na konstrukciju identiteta glavnoga lika. Naime, oba se filma bave svakodnevicom identitetski fragmentirane, posrnule filmske zvijezde. Životne putanje obaju likova nejasne su, što se napose nagovještava neodređenim toponimima u naslovima filmova, no načini i uvjerljivost prikaza dezorijentacije i necjelovitosti njihovih identiteta uvelike se razlikuju između prvotnog i potonjeg filma.

UDK: 791.221.9:791.221.4(73)"20"

Nakon brojnih monstruoznih kinematografskih interpretacija vampira, Edward Cullen predstavlja tip vampira u kojega se zaljubljujemo. Priča Sumraka konsolidacija je različitih žanrovskih elemenata: ljubavne romanse, bajke i filma strave. Sudeći po ostvarenoj dobiti, taj popularni serijal fenomen je 21. stoljeća. Naracija emanira iz arhetipskih karaktera – Zvijer i Dama u nevolji. Podrijetlo seksualnih konotacija i strave koju izaziva pojam smrti, nije nov pojam u kinematografiji ili literaturi o toj svjetski raširenoj legendi. Zahtjev tržišta oblikuje miješane žanrove u kojima je romantično kombinirano sa stravičnim. Korijeni romantičnih i “neumrlih” pojmova mogu se pratiti kroz povijest i psihologiju Erosa i Tanatosa. Popularnost ovog cvjetajućeg hibridnog žanra u vezi je s artificijelnom katarzom čime se omogućava ispunjenje zahtjeva publike – biti poseban.

UDK: 791.072.3(497.1)"192"
791(497.5)(091)

U ovome prilogu istraživanjima povijesti pisanja o filmu u Hrvatskoj, autorica široj javnosti prvi put otkriva rana filmološka promišljanja dvojice pjesnika, Pere Ljubića i Gustava Krkleca, koji se time pridružuju već znanim književnicima koji su se također usputno bavili i pisanjem o filmu (Milutin Cihlar Nehajev, Ivan Goran Kovačić, Ranko Marinković). Prilog donosi uvodnu bilješku te pretiske izvornih tekstova.

UDK: 791.072.3"1921"

UDK: 791.072.3"1922"

filmoUDK: 791.072.3"1928"

UDK: 791-21(497.11)"2007/2011"

U tekstu se razmatra povijest i problematika sintagme “novi srpski film”, kao u filmskim krugovima i javnosti donekle prihvaćenog, operativnog pojma za skupinu uglavnom debitantskih filmova mladih filmaša, produciranih u Srbiji od 2007. do 2011. Nastala kao inicijativa kritičara Dimitrija Vojnova koja je trebala “usmjeriti praksu”, a bez podrške samih autora i bez dovoljnog broja filmova da bi se pokret ili val uopće mogao prepoznati i definirati, “novi srpski film” s vremenom je, u polemikama, tribinama i intervjuima, kao i zbog činjenice da se, od nastanka pojma, u Srbiji pojavilo dvadesetak igranih dugometražnih debitantskih filmova koji imaju sličnosti sa Vojnovljevim pretpostavkama, ušao u širu javnu upotrebu i velikim dijelom izgubio vezu s kritičarem koji ga je uveo. Od službenog otpora klasifikaciji koji su redatelji pružali, u intervjuima i javnim nastupima, došlo je do izmijenjene situacije: neki redatelji i scenaristi prihvatili su termin “novi srpski film” i svrstavanje njihovih filmova u taj “val”, a njihova se rezerviranost prema mogućem generacijskom određenju smanjila. Ipak, u tekstu se zastupa gledište da, uprkos nekim nagovještajima, zapravo nema dovoljno argumenata kako bi se “novi srpski film” smatrao za nešto više od zamisli i kulturne pretpostavke, i pledira se za usmjeravanje kritičarske pažnje s klasifikatorskih pothvata na detaljniju analizu novih filmova.

UDK: 791.633-051Spasojević, S.:791.221.9(497)"20"

Srpski film Srđana Spasojevića jedan je od najkontroverznijih filmova posljednjih godina. Ovaj tekst analizira Srpski film u okviru onoga što Nevena Daković u knjizi Balkan kao žanr naziva “balkanskim žanrom”, te postmodernog filma strave. U svojem se djelu Spasojević bavi tematikom koja se savršeno uklapa u balkanski žanr, preciznije, u podžanr “urbanog neorealizma”. Naime, film tematizira “malog čovjeka” u raljama političkog vrha koji svakodnevno eksploatira i uništava ljude na najgore moguće načine. Srpski film jedna je preslika društvenog stanja i obračun s traumama koje se posljednjih 20 godina talože na prostoru Srbije. Brutalno i eksplicitno nasilje kojim se redatelj koristi karakteristično je za postmoderni film strave te je uspjela metafora za stanje u kojem se srpsko društvo danas nalazi.

UDK: 791.231(497.5)"200"

Esej razmatra eksperimentalno-dokumentarni video U ratu i revoluciji Ane Bilankov u kojem autorica izlaže intervju sa svojom bakom, učiteljicom u partizanima u vrijeme Drugoga svjetskoga rata, u kojem pokušava odgovoriti na mučna pitanja vezana uz određena razdoblja hrvatske prošlosti.

UDK: 791.633-051Krelja, P.

Osvrt na najnoviji film uglednoga hrvatskog dokumentarista Petra Krelje, Domoljubni vremeplov, premijerno prikazan krajem 2011. godine. Film se u eseju stavlja u kontekst sličnih ostvarenja u regiji koja rekapituliraju, iz vrlo osobne vizure, noviju političku povijest (Cinema Komunisto, Mila Turajlić, 2010; Jedna žena – jedan vek, Želimir Žilnik, 2011). Kreljin film konceptualno je izazovan jer je riječ o kompilaciji njegovih ranijih dokumentarnih filmova (Recital, 1972; Poslije štrajka, 1988; Na sporednom kolosijeku, 1992; Drugi Dubrovnik, 2007) s dodanim arhivskim dokumentarnim popularnokulturnim materijalom (neformalnim snimkama Tita, domoljubnim budnicama iz ranih 1990-ih) koji kontekstualizira i preosmišljava ovaj svojevrsni omnibus, pretvarajući ga u osobni, razočarani, gorko-ironični deziluzionirani pogled na nekoliko desetljeća nacionalne povijesti.

UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.23(100)"2011"(049.3)

UDK: 79.633-051Smith, S. i Cook, B. "2011"(049.3)

UDK: 791.633-051Puiu, C:"2010"(049.3)

UDK: 791.633-051Alfredson, T."2011"(049.3)

UDK: 791.633-051Dardenne, J.P. i L."2011"(049.3)

UDK: 791.633-051Almodovar, P."2010"(049.3)

UDK: 791.633-051Ivanda, B."2011"(049.3)

UDK: 791.633-051Fincher, D."2011"(049.3)

UDK: 791.633-051Farhadi, A."2011"(049.3)

UDK: 791.633-051Villeneuve, D.

UDK: 791.633-051Vukašinović, V. i Šulj, I."2010"(049.3)

UDK: 791.633-051Estevez, E."2010"(049.3)

UDK: 791.633-051Škorić, I."2011"(049.3)

UDK: 791.633-051Taylor, T."2011"(049.3)

UDK: 791.633-051Tarr, B. i Haranitzky, A."2011"(049.3)

UDK: 791.633-051Martinac, I.(049.3)