Tomislav Brčić: Fenomen i kultura kinoklubova šezdesetih godina i utjecaj novih tendencija na festival GEFF

GEFF

U Zagrebu je između 19. i 22. prosinca 1963. održan prvi festival GEFF-a, što je ujedno bio prvi susret filmskih eksperimentatora. Organizator je bio Kinoklub Zagreb uz pomoć Saveza jugoslovenskih amaterskih kinoklubova. Kinoteka je predstavila tri večeri svjetskog eksperimentalnog filma, uključujući autore kao što su Norman Mclaren, Slavko Vorkapić (s vizualnim interpretacijama Beethovenove glazbe u filmovima Fingalova pećina, 1940. i Šuma šumori, 1941), Maya Deren, Hans Richter, Louis Buñuel, Germaine Dulac, Rene Clair, Aleksander Medvedkin, Sergej Ejzenštajn, Dziga Vertov. Na samu festivalu sudjelovalo je trinaest kinoklubova i organizirane su brojne projekcije. Četrdeset filmova prošlo je natjecateljsku selekciju, dok su u Salonu odbijenih i u informativnoj selekciji sveukupno prikazana pedeset četiri filma. Četrdeset četiri autora prezentirala su svoje eksperimentalne filmove, većinom u produkciji Kinokluba Zagreb i Kinokluba Beograd. Članovi žirija bili su: Vatroslav Mimica, redatelj; Vjenceslav Richter, arhitekt; Mladen Škiljan, kazališni redatelj; Radoslav Putar, likovni kritičar; Mića Popović, slikar; Slobodan Novaković, novinar; Branko Tomulić, redatelj; Branko Belan, pisac. Svaki član nagradio je filmove po vlastitom izboru. Prijepodne jednog fauna (1963) Tomislava Gotovca i Vladimira Peteka postigao je najveći uspjeh, dok je Petek dobio priznanje za svoje odabrane filmove koji se smatraju prvim antifilmovima32 festivala. Drugi su nagrađeni filmovi: Doručak Srđana Karanovića (1963), Zid Kokana Rakonjca (1960), Tragovi čovjeka Ivana Martinca (1961), Antonijevo razbijeno ogledalo Dušana Makavejeva (1957), Twist-twist Ante Verzottija (1962), Smrt Tomislava Gotovca (1962) i Kula (1963) Dragoljuba Ivkova.

Poveznice koje su spojile sudionike

Pokretanje GEFF-a potkrepljivale su teze njegovih osnivača, poslije objavljene u Knjizi GEFF-a 63.

Prva teza:
Filmski entuzijasti mogu imati značajan utjecaj na svoju okolinu, na moralni i emocionlani stav prema filmu. Te su vrijednosti nematerijalne prirode, ali im u planiranju jedne kinematografije treba dati značajno mjesto, jer o kulturi gledalaca, o njihovoj humanosti, o njihovoj socijalnoj zrelosti, o njihovu shvaćanju napretka i slobode ovisi domet te kinematografije, njezina vrijednost i njezina snaga djelovanja.

U drugoj tezi stoji:
Istraživanje je, kako ga suvremena svijest doživljava, novovjekovni fenomen. Nastao je otkako su se teološki, filozofski, umjetnički, znanstveni i politički svjetovi iskazali kao ’provizorni’. Nestale su trajne sigurnosti, i čovjek je postao — ’avantura’: Prezire svećenike, ubija kraljeve, ruga se autoritetima: imenuje se slobodno-profanim čovjekom, koji istražujući unutarnji i vanjski stvaralački radijus izgrađuje i razgrađuje svoje poetsko-praktičko-teoretske svjetove. Istraživanje prestaje biti znanstveno-metodološka metoda. Ono je mjera, sve više isključiva, kojom se mjeri ljudski dignitet pojedinca, grupe, naroda. Ono postaje egzistencijalna tema čovjeka.

Treća teza:
Istraživanje leži u osnovi svih ljudskih aktivnosti, karakteristika je čovjeka i uvjet progresa. Književnici, muzičari, slikari, kipari eksperimentiraju individualno ili organizirano u grupama, ali za njihov rad nisu neophodno potrebni posebni materijalni uvjeti. Naučne i privredne ustanove formiraju eksperimentalne laboratorije da bi osigurale napredak i egzistenciju. Filmski ljudi nemaju uvjete za istraživački rad, nemaju svoj eksperimentalni centar.

GEFF želi stimulirati eksperimentalni film. On obuhvaća sve filmove koji po pravilima UNICA-e nisu dokumentarni ni dugometražni, nego postaju filmovi novog žanra. Filmovi toga žanra su eksperimentalni, avangardni filmovi, filmovi novih tendencija koji traže nove putove i nova sredstva izražavanja.

Ideja GEFF-a

GEFF je festival eksperimentalnoga filma koji je, prema klasifikaciji UNICA-e, uz igrani i dokumentarni film, treća kategorija neprofesijskoga filma. Prije sama festivala odlučeno je da će se održati sastanci na kojima će se projicirali filmovi i poslije o njima raspravljati. Tako su članovi Kinokluba Zagreb imali priliku u tim susretima i pripremama produbiti razmišljanja o kinematografiji i eksperimentalnom filmu.

Na temelju programa GEFF-a može se zaključiti kako se shvaćao eksperimentalni film. Glavna tendencija GEFF-a bila je borba protiv konvencionalne kinematografije, ali iznad svega protiv konvencionalnih metoda u amaterskoj kinematografiji. Gefovci smatraju da postoji samo jedna kinematografija. Sudionici festivala traže da se razbije barijera između amaterske i profesionalne kinematografije.

Stvar se rodila iz čiste prakse. Mi nismo bili kadri odrediti što je to amaterski film. Netko napravi film kao amater, a profecionalac je po zanimanju. S druge strane jedan amaterski film može se naknadno prodati. Dakle, nije bilo moguće reći što je amaterski, a što profesionalni film. Ako to ne možemo odrediti, onda nema razloga da filmove dijelimo na amaterske i profesionalne.

GEFF je želio povezati sve ljudske aktivnosti, umjetnosti, znanost i tehniku. Festival je trebao pokazati da ne postoje granice između umjetnosti i znanosti. Cilj je da »film postane integralni dio života« ne samo u teoriji nego da bi obuhvati svijet kao nedjeljivu cjelinu. Petar Šegedin naglašava potrebu simbioze između filozofije i literature kao drugi prije njega, poput Lava Tolstoja i Jean Paula Sartrea. Na festival su pozivani svi filmovi, bilo profesionalni ili amaterski, a bili su podijeljeni u dva dijela. Žiri je odlučio koji filmovi ulaze u konkurenciju za nagrade, a ostali su stavljeni u salon odbijenih, gdje su bili projicirani pred zainteresiranom publikom. Filmovi izvan konkurencije prikazani su u informativnoj sekciji. GEFF nije izmišljen slučajno zato jer su cijela polja umjetnosti upijala slične tendencije u šezdesetim godinama, a iz njih je na kraju nastala ideja o festivalu.

Pet razgovora koji su formulirali GEFF i manifest antifilma

U sljedećim ulomcima donosim prijepis sažetaka triju razgovora koji su se vodili u travnju i svibnju 1962. do prve vizije antifilma te ostala dva ključna razgovora koji su bili siječnja 1963. Razgovori su vrijedni jer je u njima sudjelovao skup istaknutih autora iz različitih profesija i polja znanosti, koji brane ideju o novom filmu i formuliraju jedinstvene zaključke. Ulomci se namjerno ne komentiraju, da bi se dobio čisti uvid o tome što može donijeti takav skup ljudi i njihova razmišljanja. Nikada prije i nikada poslije to se nije ponovilo. Stvorena je jezgra oko koje je nastao manifest antifilma. Odbacivanjem tradicionalnih kinematografskih kodova pod utjecajem raznih pravaca u drugim umjetnostima film je dobio novi smjer razvoja, u kojem je ključni čimbenik autor. Autor odlučuje o sadržaju i poruci filma te unosi u film svoje iskustvo, a tehnički razvoj omogućuje mu da to i ostvari. Film se otvara kao medij, više ne odašilje poruke za mase, koje zbog svoje usmjerenosti na fabulu filma ne ulaze u umjetnikov zatvoreni prostor. Film kao eksperiment neprestano traži nova uzbuđenja i otkrića.

Prvi razgovor

Da bismo mogli napredovati:
— moramo se osloboditi sentimentalnog odnosa prema klasičnim djelima nijemoga filma; kinoteka nam je potrebna radi učenja historije filma, a ne radi učenja filmskog zanata,
— moramo se odreći ugledanja na standardni komercijalni profesionalni film, jer su naše mogućnosti drugačije; nemamo takva sredstva da možemo konkurirati, a njegova vrijednost nije takva da nam može biti uzor,
— potrebno je proučiti moderni film, jer je to područje filmske historije koje najslabije poznajemo; kao što su postojale mnoge veze i sličnosti između nijemoga filma i amaterskog filma, treba potražiti veze i sličnosti između amaterskog filma i modernog filma; ni u jednom slučaju ne smije za nas moderni film postati ono što nam je do sada značio nijemi,
— najbolje podatke za budući razvitak filma dat će nam razvitak drugih umjetnosti (poezije, romana, drame, muzike, likovnih umjetnosti),
— jedna od sličnosti između novog filma, novih smjerova u drugim umjetnostima i amaterskog filma jest stvaranje za uži krug: zapravo: kod stvaranja ne treba voditi računa o publici, već iskreno i bez ograda prepustiti se djelu; ono što možda danas ima jednog pristalicu, sutra će imati tisuće; o tome ništa ne znamo i s time ne treba računati; zbog toga u našem stvaranju možemo biti beskompromisni, i samo tako ćemo biti amateri.
(...)
Djelo je bolje što je iskrenije i što je više autobiografsko. Mi snimamo takve filmove, a tu je i jedna od veza sa novim filmom. Možemo reći da je karakteristika novog filma da govori u prvom licu.
(...)
Život je samo sirovina od koje se može napraviti neko djelo. On sam za sebe ne predstavlja umjetnost pa je obrada nužna.
(...)
Egzaltirana pokretnost amaterske kamere modernom čovjeku ne može više govoriti. Film se temelji na pokretu, pokret mu je imanentan, ali film neće izgubiti pokret (pokret kao vremenski faktor filma) niti onda ako će biti sastavljen od potpuno nepokretnih kadrova, bez pokreta kamere i bez pokreta unutar kadra.
(...)
Moderni film izbjegava sentimentalnost, didaktičnost, deklarativnost, alegoriju. Novi film u formi izbjegava tradicionalne obrasce, a u sadržajnoj osnovi izbjegava podudaranje sižea i stvarnosti (parafraziranje Pavletića). Film ne mora imati jasnu priču, uopće ne mora imati nikakvu priču, on se mora sam i čist nametnuti očima i ušima.

Drugi razgovor

Poput muzičkog leitmotiva novi film uvodi svoje slikovne zvukove i kombinirane leitmotive, koji povezani uz ideje, osobe ili situacije razvijaju temu, odražavaju bit i ostvaruju unutarnji organizam. Novi film s pomoću lajtmotiva simfonizira dramaturgiju, pa ona dobiva nove vrijednosti.
Po analogiji na muzičke forme novi film iznova tematski organizira i konstruira djelo.
Sve je te pjevne elemente od muzike preuzeo roman toka svijesti, pa nije bilo teškoća da se prenesu i u film.
Asinhroni govor i šumovi element su novog filma, kojim se amaterski film može koristiti i kad ima loše mogućnosti ozvučenja.
(...)
Opća kretanja zahvaćaju sve umjetnosti i one djeluju jedna na drugu. U tom je gibanju film na posljednjem mjestu, jer je namijenjen najširoj publici i jer malen broj filmaša prati nova nastojanja u drugim umjetnostima. Široka je publika usporila razvitak filma. Druge umjetnosti nisu tako vezane uz najširu publiku, pa je njihova sloboda veća. Treba asimilirati nove smjerove u umjetnosti da bi se mogao stvarati novi film. Samo onda ako budemo živjeli u naše doba moći ćemo praviti filmove koji će izražavati naše doba...

Treći razgovor

Novom filmu odgovara u literaturi roman toka svijesti. Zajedničke su im karakteristike:
— film autora (subjektivizacija, direktan emocionalni govor i slobodan tok misli),
— kobinacija vremena (u svijesti se miješa sadašnjost prošlost i budućnost),
— redukcija priče,
— upotreba lajtmotiva,
— tematska organizacija,
— muzički motivi u konstrukciji djela.
Novi film je četrdeset godina u zaostatku prema romanu. Konvencionalni profesionalni komercijalni film nalazi se u fazi realističkog romana. Takav film publika prihvaća.
(...)
Novom filmu odgovara u slikarstvu suprematizam Maljeviča. Zajedničke su im karakteristike:
— oslobođenje od priče, tako da ostaje sam osjećaj, koji se prenosi iracionalnim (neposrednim) metaforama,
— supremacija čistog osjećaja, što se postiže čistim direktnim govorom za oči i uši.
Svrha je djela postignuta ako izazove estetski doživljaj.
Predmetni prikaz nema s umjetnošću ništa zajedničkog, toliko da i upotreba predmetnutog u umjetničkom djelu ne isključuje njegovu umjetničku vrijednost. Novi je film danas sa svojim karakteristikama prema tome bliži i apstraktnom filmu negoli fabularnom filmu.
Novi je film na pozicijama muzike, na pozicijama suprematizma, na pozicijama romana toka svijesti.

Četvrti razgovor

Amateri su besplatni ljubitelji filma. Ta besplatnost im daje slobodu i upućuje ih na avangardizam i nekonformizam. Mogu postavljati ’zabranjena’ pitanja i davati ’nedopuštene’ odgovore.
Dokolica je potrebna da bi se omogućila specifična vrst senzibilnosti: senzibilnost za autentične probleme, a ne pseudoprobleme.
Postoji stvarna historijska nadmoć zapadnoeuropskog misaonog modela nad svim ostalim kulturnim i civilizatornim krugovima.
Današnji ljudi napuštaju prirodno-naivnu svijest i nastoje ući u kritičku svijest, nastoje da žive u stalnom intelektualno-kritičkom stavu prema sebi, svijetu i drugima. To je bitno u čitavom razvoju zapadnoeuropskog duhovnog života. Sve je zagonetno oko nas. Treba samo netko da nas upozori na to, pa da doživimo ono što leži u dnu svakog filozofiranja, iskonsko čuđenje. Može se ići toliko daleko da se razaraju naučnom analizom i sami oblici stvari koje vidimo oko sebe.
Svijest se počela kritički odnositi prema sebi, pojavljuje se radikalna sumnja u prirodno-naivnu vjeru da se apsolutno podudara reagiranje našeg intelekta s objektivnom osebujnošću spoznajnog objekta. (...)
Elementi, kao što su znanstveno eksperimentiranje, refleksivne analize, koji sve više dominiraju u umjetnosti, ruše jasne granice između znanosti i umjetnosti. Osnovne su karakteristike općeg duhovnog života i umjetničkog izražavanja danas:
1. Refleksivnost: radikalna refleksivnost koja od umjetnosti čini umjetnost umjetnosti (istraživanje unutarnjih mogućnosti samog fenomena stvaranja u određenoj tehnici)
2. Analitičnost: nestalo je snage da se zahvati i iscrpi jedan objekt u čitavom svom pojavnom bogatstvu; dolazi do dezintegriranja i dekomponiranja; u traganju za istinom stvari umjetnost se ponaša kao mikrofizika, koja napušta modele makrodoživljajnog svijeta i dolazi do svojih mikroshema, do srca stvarnosti.
3. Konkretnost: traganje za konkretnim (što je čišće, apstraktnije, to je stvarnije)
4. Pročišćavanje. (...)
Umjetnost je danas više inkarnacija egzistencijalnog revolta protiv neljudskih kontradikcija u suvremenom svijetu negoli izraz spoznajnog svijeta. I sama kritička svijest kao takva, najdublji je čovjekov bunt protiv lažnih sigurnosti čovjeka. Saznanje ili utisak da je sve rečeno, da ne postoji gotovo ništa više što bi moglo iznenaditi snagom otkrića, da je zasićenje potpuno, da su programatski demarši u okviru pojedinih ’tendencija’ uzaludni-zbog bezbroj primjera parazitizma — doveo je do stanja koje negira vrijednost ’velikih’ ili bilo kakvih htijenja; doveo je do osjećaja praznine iz koje se kao jedini mogući smisao otkriva smisao igre.
Igra mora biti apsolutno nehazardna, očišćena od svakog interesa. To je jedan od najdjevičanskijih načina čovjekova opstojanja. Danas se u znanostima i prirodnim naukama eksperimentira kršenjem pravila. Kako novi film i antifilm razbijaju norme koje su se prije poštovale, možemo ih smatrati eksperimentalnim filmom.

Peti razgovor

Da su sineasti više vodili računa o tome što je zapravo film, ne bi danas trebalo govoriti o antifilmu. Igrani film je od glumaca tražio da budu ono što nisu, stvarao je drugu apstrakciju. Učinivši od kadrova samo medij za svoje pričanje, prikrio je njihovu istinu, njihov život, njihovu sposobnost da autentično govore o ambijentu ili o sebi.
Dok su amateri ranije filmom pokušavali izraziti doživljaj, amater koji radi antifilm pokušava njime istraživati. Antifilmom se može sebi otkrivati na nov način svijet oko sebe.
Čovjek koji je ranije izražavao sebe, pričao je svoj doživljaj. U novoj konstelaciji svijeta, u novoj organizaciji, gubi svoju ličnost, a time gubi i pravo da druge terorizira svoji doživljajima i pričanjem o sebi. Autor više nije važan. Njegovo djelo i za njega treba da bude novo otkriće. On proučava okolinu, predmete, čistu optiku, čistu psihologiju, likovne kvalitete, ambijent. On se igra i istražuje u prvom redu. Takvo otkrivanje svijeta treba staviti na istu razinu zanimljivosti kao što je kamerom Muybridge otkrio sve faze konjskog galopa. Utoliko je antifilm vraćanje svojim počecima, utoliko se mi u izvjesnom smislu vraćamo onome što je radio Paspa: kinematografiranje svijeta oko nas. Snimljenom materijalu treba prići kao fenomenu, a ne kao scenaristički smišljenonj konstrukciji.
Antifilm nije taj koji razbija i krši zakone i pravila. Pravila ne postoje, to je sve izmišljeno.

Antifilm

GEFF 1965: u prvom planu — Mihovil Pansini

Antifilm (riječ je izmislio Tomislav Kobia) donosi ideje redukcije sama autora na svoje djelo. Govori se o višestrukim redukcijama: naracije, ekspresivnih sredstava u filmu, racionalne metafore, tradicionalne komunikacije s gledateljima i porukama koje proizvodi sam film kao medij. Tako teorija o antifilmu oblikuje čisti vizualno-akustički fenomen, oslobođen s filozofske točke gledišta, literarne, psihološke, moralne i simboličkog značenja.

Redukcija intervencije autora u metodi fiksacije postala je točka gledišta antifilma, čija teorijska postavka korespondira sa strukturalnim filmom, kategorijom koju je utemeljio američki teoretičar Paul Adams Sitney koji rabi četiri metode: fiksacija filmske kamere, efekat treperenja, retrofotografija i beskonačna vrpca na filmu. Jedan drugi američki teoretičar, Amos Vogel, govori o filmu kao o čistoj subverzivnoj umjetnosti (subverzivni film), niječući sve postulate klasične teorije, što uključuje i negacije teorije avangardnog filma. On kontemplira o novim metodama, o destrukciji prostora i vremena, o naraciji, priči; odbacivanju montaže, o filmskoj kameri u pokretu. Na kraju dolazimo do minimalnoga filma, odnosno do unutarnje eliminacije stvarnosti, iluzije, kadra, ekrana, umjetnika. Gledajući semiološki: antifilm, strukturalni film i subverzivni film odbacuju većinu filmskih i izvanfilmskih kodova utemeljenih tijekom prošle kinematografske prakse. Nove vrste filmova razvijaju se u okviru iskustava u modernoj umjetnosti, kulturi masovnih medija, kontrakulture mladih i estetike postmoderne te tako eliminiraju sve prošle koncepte kinematografskog znaka i koda. Kategorija eksperimenta izgubila je klasične konotacije, jer se nova umjetnička praksa ne služi metodama koje su se primjenjivale u vrijeme povijesnih avangardi.

Prema prvoj viziji, obilježja su antifilma koja odgovaraju značajkama novih tendencija u drugim umjetnostima:

— preciznost izvedbe,
— ravnoteža ideja,
— čistoća dojma,
— pojednostavnjenje djela do maksimuma,
— napuštanje tradicionalnih sredstava realizacije,
— film prestaje biti izraz neke osjetljivosti,
— ostaje samo kao čisto vizualno-akustički fenomen,
— oslobođen je filozofskog, literarnog, psihološkog, moralnog i simboličkog značenja.
Treba nam hrabrosti da prekinemo s tradicijom, oslobodimo maštu i krenemo novim putovima.

Težnja je antifilma iznijeti stvarnost putem medija filma. Povijest kinematografije govori o klasičnoj fabuli. To je bio švedski realizam, ruski realizam i talijanski neorealizam. Obuhvaćanje stvarnosti u antifilmu znači povratak korijenima. To nije samo povratak stvarnosti, nego i povratak ekspresivnih sredstava. Povratak obuhvaća prirodu, tehnička sredstva, filmsku kameru, projektore. Povratak gledatelju kao objektivu koji se mora istražiti. Kinematografija je usko povezana s kazalištem, s kazalištem koje je u prošlim vremenima svojim metodama rabljenim na početku kinematografije oslobodilo kinematografiju43. Sličan eksperiment nalazi se u šezdesetim godinama, kada eksperimentalna kinematografija nalazi izvor nadahnuća u antiteatru. Ta nova faza donosi oslobođenje od konvencija i tradicije. O njezinoj ekspresivnosti svjedoče konkretna djela, koja zagovaraju nova pravila u dramaturgiji.

Komentari i recenzije novinara

Na pitanje u anketi među gledateljima jesu li gledali kratkometražne eksperimentalne filma tijekom sva četiri dana festivala odgovor je uglavnom bio pozitivan, što je bila potvrda koliko je GEFF bio nov koncept u pristupu prema publici, bilo onoj informiranoj bilo onoj koja je naišla slučajno. Novinari, imajući stav drukčiji od publike, izražavali su mišljenja posve drukčija od entuzijazmom osupnutih sudionika. Kritička svijest novinara uvelike je određena prethodnim iskustvu na polju kinematografije.

U nastavku donosim isječke nekih od recenzija različitih novinara jugoslovenskih tjednika. Slobodan Novaković, primjerice, piše:

Ova manifestacija imala je za cilj otkriti rezultate napravljene na polju eksperimentalne i amaterske kinematografije i eventualno potvrditi druge eksperimente. Jugoslovenska kinoteka je prezentirala tri programa klasične kinematografije od braće Lumiere do Normana Mclarena. Glavni broj kratkometražnih filmova je došao iz Kinokluba Zagreb i Kinokluba Beograd, dok je iz kinoklubova Split, Ljubljana i Valjevo došao manji broj djela. Na projekcijama je jedva bilo desetak osoba, sa par novinara i pokoji slučajni namjernik. Osoba je morala imati dobre živce da bi prisustvovala projekcijama svih amaterskih filmova. Bila su dovoljna dva dana projekcija da bi se shvatila slika teških dilema, velikih konfuzija i lutanja naše amaterske kinematografije. To su opskurni filmovi snimani pod utjecajem umjetnika preživjelih u povijesti kinematografije. Dio povijesti kao ekspresionizam, stariji period Bugnuela. Dominantne teme su: izvori izmišljenog života, smrti, seksualne gladi, simboli života bez značenja. Ovaj festival je imaginacija nepostojećeg života za ljubav prema amaterskoj kinematografiji. Amaterska kinematografija napravljena na ovaj način je osuđena na jedno vegetativno stanje, u mraku anonimnosti i nikad neće biti na visini naših očekivanja i motiva svojeg postojanja.

Četiri ’gefovska’ dana protekla su u veoma plodnim, dobronamernim i korisnim razgovorima o našem eksperimentalnom filmu. Mada je taj razgovor bio vođen prvenstveno na osnovu dosadašnjeg stvaralaštva domaćih filmski amatera, on je veoma široko i suštinski zahvatio kompleksnu oblast našeg nevelikog filmskog eksperimentiranja, uopšte je prošao u vrlo plodnim razgovorima i prednostima naše eksperimentalne kinematografije. GEFF je pomogao da se kritički sagleda do sada pređeni put, da se preciznije odrede dimenzije avangardnog filmskog stvaralaštva kod nas (...) i da se na vreme raščisti s nekim novim, tek rođenim zabludama, koje su pretile da će ovu ’akciju protiv konvencija’ pretvoriti u akciju za prihvatanje novih filmskih konvencija.

Zoran Tadić komentira kako je antifilm otišao predaleko s autorima koji snimajući filmove

»ni o čemu (to bi bila redukcija priče) i to tako da se pred našim očima projicira obojen ili neobojen blank (to bi bila redukcija filmskih sredstava). Besmisao ovakvog ’eksperimentiranja’ pokazujuu dovoljnoj mjeri ovako ’reducirani’ filmovi, no iz sasvim kurtoaznih razloga spomenimo da bi konzekventno izvođenje »teorije o redukciji« dovelo do toga da se filmovi — uopće ne bi trebali snimati«. Po Tadiću GEFF je »konstatacija slabosti i promašenosti jugoslavenskog amaterskog filmskog stvaralaštva i možda čak, kako se uklapa u slabosti jugoslavenskog filma uopće«.

Vjeko Dobrinčić, pak, piše:

Kinoamateri svojim eksperimentalnim filmovima žele da što dublje i što bolje iskoriste mogućnosti koje pokretna slika na filmskoj slici pruža umjetniku. Neki su od njih u tome otišli već vrlo daleko a neki su manje ili više spretni pozajmljivači, epigoni stranih uzora.

Iza ambicioznih izjava o antifilmu krije se u stvari želja da se iz svijesti ljudi ukloni konvencionalni film, sladunjave filmske komedije i priče koje za prave ljubitelje filma znače tapkanje po tragovima literature. Amateri koji su u toku GEFF-a prikazali svoje filmove pokušali su da se odlijepe i od literature i od likovnih umjetnosti, da se što više približe koncentratu filmske umjetnosti.

Kako festival okuplja uglavnom mlađe autore, Dobrinčić zaključuje kako postoji razlog za da se pomogne festivalu eksperimentalnog filma. Primjer je uspjeh Škole animacije koja često, preko eksperimenata, je probala dostići potrebne rezultate u sedmoj umjetnosti... »Svim mladima treba reći da se bace u eksperimente zato jer danas njihovi radovi možda budu neshvaćeni ali sutra mogu postati jasni i valorizirani u svakidašnjici...«

Sažetak GEFF-a

GEFF-ov je glavni pokretač Mihovil Pansini. Cjelokupna je ideja GEFF-a rezultat iskustava skupljenih na manifestacijama novih tendencija u umjetnosti. Ukupno su održana četiri festivala. S Antifilmom i novim tendencijama u filmu 1963. GEFF je osnažio nastajanje eksperimenata, od redukcije na bijelo platno (K3 ili čisto nebo bez oblaka Mihovila Pansinija), preko fiksacije realnosti (Prije podne jednog fauna Tomislava Gotovca), crteža, grebanja, šivanja i bušenja trake (Sretanje Vladimira Peteka), paljenja trake u projektoru (Kariokineza Zlatka Haidlera) do aleatorne registracije bez kontrole očiju (Scusa signorina Mihovila Pansinija). GEFF je tražio približavanje novoga pristupa kinematografije u avangardi drugih umjetnosti: romanu toku svijesti, slikarskoj grupi Gorgona (antiumjetnički slikarski pokret koji je 1959. osnovao Josip Vaništa), novim tendencijama (koje su podupirali Galerija suvremene umjetnosti i Muzički biennale s pratećim izložbenim postavama). Eksperimentalni film nastojao se povezati s profesionalnom, znanost s umjetnošću, a kinematografija integrirati u svakidašnji život.

Vodili su ga: Mihovil Pansini, Zlatko Sudović, Dušan Makavejev, Dušan Stojanović; zajedno sa suradnicima: Hanibal Dundović, Kruno Haidler, Tomislav Kobia, Vladimir Petek, Nenad Puhovski, Milan Šamec i drugi. Stvorili su ga autori iz različitih područja zajedno sa publikom (svaka je priredba najavljivana riječima: Vi ste sudionik). Pozivane grupe stručnjaka bili su teoretičari kinematografije, slikarstva, muzike, modernog plesa, komunikacije, seksologije, filozofije, astrologije, matematike, teologije i sporta.

Prvi GEFF suprotstavio se konvencionalnoj kinematografiji antifilmom i redukcijom kinematografskih izražajnih sredstava. Ali već drugo održavanje festivala, Istraživanje filma i istraživanje uz pomoć filma 1965, označilo je zasićenje istraživanja izražajnih sredstava u eksperimentalnoj kinematografiji i njihovih mogućnosti. GEFF 1965. proširio je eksperimente i istraživanja u mehaničkoj registraciji vidljivog svijeta, suprotstavljajući fiksaciju (statični pogled) pokretu, estetičkom načelu klasičnoga filma. Treći festival, Kibernetika i estetika, održan 1967, proširuje eksperimente nastojeći osloboditi kinematografiju uskih okvira filmskog i otvoriti je prema drugim duhovnim djelatnostima, sintentizirati znanja, umijeća, cjelokupno ljudsko iskustvo i stvaralaštvo. Tema četvrtoga festivala bila je Seksualnost kao mogući put u novi humanizam 1970, gdje su prevladavali filmovi erotskog sadržaja, preko kojih se istraživao svakodnevni odnos ljudi prema seksu. Fenomen eksperimentalne kinematografije tako je bio potisnut u sporedni plan u odnosu na modernu seksualnost i seksualnu revoluciju. Eksperimentalni se film upotrebljava, u ovom slučaju, kao izražajno sredstvo na polju seksualnosti, dok je estetska problematika ustupila mjesto moralnoj i socijalnoj. Manifestacije popraćene GEFF-om ovaj put su bile zanimljivije od projekcija. Kinematografija se ne trudi biti konačan cilj te postaje samo instrument za prikazivanje seksualnosti.

Film je prestao da bude »krajnji cilj« i postao je samo povod. A ako ta ideja redukcije, kad je reč o elementima filmskog izražavanja bude i dalje evoluirala tako dosledno, GEFF će jednog dana, možda, postati — prvi filmski festival bez filmova!

Program iz 1971. Nepoznate energije i neidentificirani osjećaji nije održan.

Festivali su bili kontroverzni po svojim stajalištima. Njihove su osnove bile znatiželja i neprestano istraživanje, nemirno. Pobuna protiv ustaljenih kinematografskih kodova i ljudske osamljenosti (teme i argumenti mnogih kratkometražnih eksperimentalnih filmova). GEFF je kao stanje duha donio vitalnost kulturnom i umjetničkom životu šezdesetih godina i tako je ostavio golem utjecaj na amatersku i eksperimentalnu kinematografiju.

Tomislav Brčić