ŽANROVSKO U IZABRANIM TRILERIMA IZ AUTORSKOG OPUSA ZORANA TADIĆA

Treći ključ

Kratki sadržaj

Dunja i Zvonko Kršlak mladi su bračni par čiji je odnos opterećen razlikom u godinama (ona je nešto starija), prošlošću (njezinom bivšom vezom te njegovim pijanstvima i kockarskim dugovima), poljuljanim međusobnim povjerenjem, Dunjinom nezaposlenošću i kroničnim nedostatkom novca. Useljenje u novi, dugo željeni, ali ne baš regularno pribavljen stan znači, nadaju se, i njihov novi početak. No, pomutnju počinju stvarati sumnjivci što se motaju oko stana, tragovi niza provala te tajnovite omotnice s velikim svotama novca koje redovito stižu na njihovu novu adresu baš kad im ga ponestane. Isprva sami pokušavaju naći racionalno objašnjenje za događaje koji u njih unose sve veći nemir i razdor. No, nerazjašnjivost okolnosti ponuka ih da zatraže pomoć, najprije prijatelja, potom i policije. U međuvremenu Dunja zatrudni te time njihovi problemi poprimaju i novu dimenziju. Sva poduzimanja kako bi otkrili pošiljatelja novca i počinitelja provala, što Dunja od početka povezuje jedno s drugim, dok Zvonko tu povezanost uporno niječe (motiviran korišću koju im taj novac donosi), pokazuju se uzaludnima. Naime, propitkivanja pokazuju da im novac ne šalju ni prijatelji, ni Zvonkov stric, čiji su ionako dužnici, a detaljno pretraživanje stana, ne bi li se ispostavilo što je u njemu predmet interesa provalnika, ne otkriva motiv.

Treći ključ

Međusobno nepovjerenje je sve veće, a optuživanja i svađe sve su češći i bučniji. Iscrpljeni strahom, na Dunjino zahtijevanje nakratko napuštaju stan. Usprkos tomu, na recepciji motela u kojem su odsjeli čeka ih istovjetno pismo. Konačno odlučuju zamijeniti stan te ga ustupaju prijatelju koji Zvonka izvješćuje da je tajanstvena omotnica stigla i njemu... Prenapregnutih živaca i vidno izmučeni, nakon što je koloplet jezovitih zbivanja prokazao njihove osobne frustracije i slabosti njihova odnosa, Zvonko i Dunja leže u postelji osluškujući zvuk okretanja ključa u bravi, zvuk što ih izbezumljuje, te konačno, grleći se očajnički, uz agonijske krike, propadaju, odnosno blijede do ništavila.

* * *

Treći ključ drugi je po redu igrani film Zorana Tadića, kojim autor nastavlja prvencem iskazana opredjeljenja. Atributi ’psihološki’ i ’fantastički’ posve su prispodobivi i s tim trilerom naglašeno komornoga karaktera, koji je ponovno filmskim jezikom besprijekorno ispričana priča o ’običnim ljudima u neobičnoj situaciji’. Priču Trećeg ključa, ustvrdit će kritika, Tadić vodi s pažljivim nijansiranjem rasta napetosti i tjeskobna očekivanja, tako da u ključnim momentima radnje nastaju pukotine kroz koje se naslućuje fantastika za koju gledatelj do sama kraja nije siguran neće li ipak dobiti racionalno objašnjenje. Dodajmo tomu i autorov navod: »Treći ključ je neka vrst dokumenta o prostoru i vremenu u kojem je nastao, prvenstveno na psihološkom planu, o vrsti problema koji su nas činili ovisnima o ponekad agresivnim, a ponekad tek naznačenim društvenim problemima. To će reći da sam pokušao donijeti nekakav duh vremena koji se očitavao bilo u muci junaka, bilo u nervozi li svijesti o letargiji, a vrijeme i prostor sam diskretno nastojao utkati u film.« S obzirom na količinu straha koji u likova Ritma zločina i Trećeg ključa iz konkretnoga prerasta u iracionalni i vodi ih u paranoju, Treći ključ donekle korespondira s hororom, i to na planu ’otvorenosti’ kraja, čime je ostavljen prostor i interpretaciji o premještanju izvora užasa s nadnaravnog na psihopatološko područje.

Redatelj daje upute Vedrani Međimorec na snimanju

Iako produkcijski dvostruko skuplji od prethodnika, Treći ključ ustaljuje ’tadićevski jeftin film’. Približno dvije trećine filma snimljeno je u (istom) interijeru, čitava se drama odvija između samo dva lika, epizodne su uloge ponovno povjerene prijateljima, osim najavne i odjavne špice glazbe u filmu nema, scenski rekviziti i kostimi jednostavni su i skromni... Sve je to, dakako i zahtjev priče u kojoj je logično da par s novčanim teškoćama objeduje hrenovke (»simbolično — sirotinjski«), no, dokaz je i Tadićeve profesionalnosti i redateljske domišljatosti, jer bez produkcijske raskoši ostvaruje bogatu unutarnju napetost koja neopazice ovladava gledateljem.

Priča je izložena jedinstvenim vremenskim slijedom pregledno sažetim problemskim situacijama. Građa je raspoređena u, s osjetnom ritmičnošću (mahom rezom) razdijeljene, sekvencije od kojih je svaka epizoda u nizu građenja napetosti za stupanj povišena od prethodne. Na crnoj podlozi špice s instrumentalom koji pomalo asocira na slavnu temu Pink Panthera, smjenjuju se bijeli natpisi. Pri pojavi naslova u filmu Treći ključ u crnilu se pojavljuje svjetlosna pukotina, a s ’izblendavanjem’ posljednjega natpisa prorez se proširuje i otvara u hodnik zgrade ispred stana Kršlakovih, gdje ih poslovođa gradilišta požuruje u razgledavanju novoga stana. Tako nas Tadić uvodi u filmski prostor i priču, iskazujući početnu ravnotežu kao optimistično stanje bračnoga para pred useljenjem u dugo željen stan. Naznaka poremećaja što će uslijediti pripomena je poslovođe kako im predaje samo dva ključa iako im pripadaju tri, no taj treći nedostaje... Tomu nitko ne pridaje osobitu važnost, što posredno ocrtava uvriježeni odnos spram društvenog vlasništva i tipičan samoupravno-socijalistički nemar. Značenjski sklop tog usput iznesena podatka i naslovne sintagme ’treći ključ’ (kojom je zamijenjen radni naslov filma Strah) u gledatelja funkcionira kao uvjetovani refleks — razina interesa odmah se podiže, a usredotočenost pojačava. S izrazitim osjećajem za održavanje koherentne ravnoteže između izražavanja i izraženog te za racionalno trošenje (ograničenoga) filmskog vremena, Tadić i ovdje već u početnim kadrovima pokreće niz razina koje će suptilno razvijati tijekom filma.

Na denotativnoj razini u filmu nenametljivo uklopljen prikaz društvenog poretka i trenutka u kojemu je egzistencijalni minimum — stan i posao, nedostižna kategorija (»stan ti je opasna stvar«) koja mučno obilježava bitak običnih ljudi, konotacijski je neprijeporan. Da bi uopće došli do stana, Kršlakovi se kreću u području kriminala, jer je važeći ustroj upravo takav, kriminalan. ’Tekovine’ su toga svijeta veze i poznanstva, putem kojih je jedino moguće priskrbiti egzistencijalni minimum, podmićivanje velikih i malih moćnika, krivotvorenje ’papira’ i tomu slično. Da su ti postupci postali običajni, pokazuje nekoliko pojedinosti: na samu početku radnicima gradilišta Kršlakovi iz zahvalnosti (u njihovu slučaju taj postupak ima i tu dimenziju) donose ’pijaču’, prijatelj moli Zvonka da pošto je ’u općini’ njegovu rođaku ’sredi papire’ za adaptaciju nekog tavana, nudeći pritom ’bijelu kuverticu’, Zvonkov šef obavlja razgovore o stanu zahtijevajući potpunu diskreciju, hineći nadgledanje Zvonkovih spisa i tomu slično. Zahvaljujući takvim okolnostima, već pri useljenju Kršlakove opterećuje zabrinutost i nelagoda te Dunjina nepovjerljivost prema ljudima koji se ’motaju’ oko stana.

Treći ključ

Metaforički pak uobličene kritike postojećega stanja Tadić izriče nazočnošću gradskog ’redikula’ (Tom Gotovac). Zvonkovi susreti s njim redovito su i navještaj nekog od ključnih zbivanja. Prvi se susret odvija prigodom Zvonkova povratka iz banke, kamo je bio pošao nadajući se da mu je pristigao očekivani novac. Privučen okupljenim mnoštvom, zastaje kraj Gotovca koji sluša radio. Spiker govori o ’kontrarevolucionarnom djelovanju novih bogataša’, koji su opljačkali društvenu imovinu, potkopavaju sustav i čine nas siromašnima. Ta je sekvencija domišljata Tadićeva replika na vladajuće licemjerje, a promatrana s vremenske distancije implicira aktualnost. Već u sljedećoj sekvenciji iz poštanskog sandučića Kršlakovi vade prvu omotnicu s novcem nepoznatog pošiljatelja. Drugi je susret također znakovit. Dunjina je molba za zaposlenje odbijena, Kršlakovi se vraćaju u stan, a u pothodniku kojim prolaze Tom Gotovac naglas čita novinski članak što donosi analizu kriminala u nas. Ta reminescencija na Ritam zločina nije i jedina. Naime, na ’tulumu’ u povodu useljenja prebiranje uvodnih taktova Balade iz predgrađa prekida povik »Ma daj, nemoj opet tu, molim te!«, a u jednoj sceni Dunja u krevetu čita Hitovu knjigu na čijim je koricama razaznatljivo ime pisca — Pavao Pavličić. Te duhovito ukomponirane potankosti prilog su očevica bilježenju vlastite suvremenosti. Nakon susreta s Gotovcem Dunja i Zvonko u stanu nalaze tragove provale. Posljednji je susret s Gotovcem bitno drukčiji, a zbiva se uoči konačnice filma. Izmučena proteklim događanjima u trenutku kad iz pothodničkog mraka iziđe na svjetlo, Zvonka zaskoči Gotovac. Prvi put izvan mnoštva, suočeni, netremice se gledaju, a opredmećenu prijetnju pojačava i zvuk jurećeg vlaka ili tramvaja iznad njih. Zvučna obrada koja intenzivira strepnju prisutna je i ranije. U dramatičnim se momenitma obični zvuci iz okoline — zvono na vratima, zavijanje sirene, grmljavina, škljocanje brave, izdižu na razinu simbola, postaju prijetnja i zastrašuju svojom fantastičkom pojavnošću, jer im izvor nikada nije u kadru. Niz navedenih susreta s ’pomaknutom’ osobom koincidira s razvojem događaja, a fatalističku neizbježnost podupire stričeva priča o tome kako bi poslije svake svađe s pokojnom suprugom susretao istoga čovjeka, uvijek i samo u toj prigodi.

Treći ključ

Vrijeme o kojemu svjedoči Treći ključ bremenito je nizom društvenih problema (spomenimo i stalne redukcije struje) što se nemilosrdno odražavaju na sve odnose. Najsnažnije ipak utječu na one obiteljske. Izrazitu napetost priča duguje i minucioznu prikazu odnosa Dunje i Zvonka kao paradigmi odnosa muškarca i žene koji Tadića postojano zaokuplja, a i snažno je određen tradicionalističkom, konzervativnom, patrijarhalnom distinkcijom spolova. Ta je, u našem podneblju čvrsto ukalupljena podjela, sjajno predočena već u Ritmu zločina. Ovdje se pak Tadić njome pozabavio, zadirući dublje u psihološki plan. Ljubav Dunje i Zvonka neumoljivo je neromantična, a time nas Tadić želi upozoriti koliko smo ovisni o politici, ma koliko apolitični bili. Problemi koji se množe, besparica i sve jači strah pretvaraju strpljive ljubavnike u zagrižljive protivnike koji si ne vjeruju i međusobno se optužuju, predbacuju i vrijeđaju (»Kravetino!«, »Ti si svinja!«) otkrivajući tuđe, ali i vlastite slabosti.

Žena je ponovno realnija od muškarca, izvela ga je na pravi put, praktičnija je i konstruktivnija te s jačim osjećajem odgovornosti i savjesti. Dunja, naime pokušava pronaći racionalno objašnjenje. Vođena zakonima logike pretpostavlja da su tajanstveni novac i provale povezani, zahtijeva da nešto poduzmu, uvjerava muža da se obrate policiji, predlaže da prestanu trošiti novac te trudnoću shvaća kao imperativ za okončanje nevolja, polažući preostalu nadu u taj nagon samoodržanja (spremna je i napustiti Zvonka), odričući se konačno i stana. Zvonko je nešto labilnija osoba, sklon piću, kocki, isprva olako prihvaća darovani novac, uporno niječe njegovu povezanost s provalama, ne spomnje ga policiji, jer je svjestan mogućih posljedica, a očinstvo doživljava kao slučajnost koja ispod prvobitne radosti povećava njegovu tjeskobu, no poput pravog mužjaka odlučuje se boriti za svoj ’teritorij’ protiv nevidljivoga neprijatelja, jer mu tako nalaže dužnost glave obitelji. Dunjine sumnje isprva s lakoćom pobija (»žene se, ionako, uvijek radi nečega brinu«) i, dakako, udovoljava zapravo svim njezinim zahtjevima s više ili manje opiranja. Karakterizaciju svojih likova Tadić ostvaruje kroz paradigmatske situacije, domišljenom mizanscenom koja ih postavlja sučelice u svađi ili u zagrljaju kao izraz pomirbe, zajedništva, grča, straha, tjeskobe, bijega od osamljenosti... Ta se dva mizanscenska rješenja i funkcionalno opetuju (baš kao i prizor Zvonkova razgovora sa šefom na početku i potkraj filma). Jedna od situacija koja, među ostalim, uvjerljivo određuje likove jest sljedeća: Zvonko žuri kući noseći u ruci dar za Dunju. Pretrčava cestu, kreće se prema totalu naselja u kojemu je između svih tih dehumanizirano zbijenih prozora iza jednoga i njihov dom. Došavši u stan, Dunji pokazuje svijećnjak, no njezina je reakcija deziluzionirajuća: »Znaš da ne volim kad bacaš novac.« Zvonko se autoironično brani: »Snaći ću se ja... možda nešto stigne.« Njihova je karakterna suprotnost očita i u komentaru na prispijeće preporučene pošiljke; Dunja govori: »A ja sam povjerovala da je s tim gotovo«, a Zvonko: »Opet smo se izvukli.« Tjeskobu junaka Tadić ostvaruje i prenosi na gledatelja služeći se isključivo slikom. Iako je Treći ključ za razliku od Ritma zločina snimljen u boji, i njegova fotografija zadržava stilska obilježja filmova ’crne serije’. Kadrovi su velike dubinske oštrine, tako da prikazani prostor ’uvlači gledatelja’, zbivanja u interijeru glavni su dio filma, noć je ’pojačana’ redukcijama, pa se rabe slabi i lokalni izvori svjetlosti poput svijeća, upaljača, roletom disperzirane izvanjske rasvjete, baterijske svjetiljke, izvori koji usmjerenim mlazom svjetla što se kreće osvjetljavaju, nerazaznatljivo, tek dio prostora ili bacaju izobličenu sjenu osobe, pojačavajući nelagodu i suptilno je promećući u jezu. Likovi i prostor u mučnu su odnosu. Zarobljenost i nemoć junaka pojačava i dodatni okvir koji, osim okvira sama kadra, ograđuje likove, apostrofirajući njihovu tjeskobu; oni su gotovo redovito između zida i dovratka, stiješnjeni između stola i zida, između dva zida prolazeći hodnikom, između svojih i susjednih vrata, između zida i pokrivača, doslovce uokvireni, stojeći u dovratku. Prijetnja izvire iz samozatajnosti predmeta građanske svakodnevice poput poštanskoga sandučića.

Treći ključ

Tadić postiže napetost prikazujući ga uvijek iz istoga rakursa u krupnom planu, a montažna mjesta tih kadrova u filmu ritmično su raspoređena. Primjerice, poštanskom se sandučiću istovremeno usporedno približava kamera i Zvonko, svatko iz svoga kuta. Tom se usredotočenošću kretanja očekivanje pojačava do strepnje od onoga što sandučić skriva. Vratašca se otvaraju i ruka uzima bijelu omotnicu iza koje u crnilu ostaje uski prorez svjetla. Ostvarenju tjeskobnog ozračja pridonosi i nevidljiva montaža koja prevladava filmom, tako da su zbivanja neopazice zgusnuta u svojevrsni crescendo, što kulminira u posljednjem kadru, koji je istovjetno strukturiran. Kršlakovi letargično leže u postelji, paranoični, lica izobličenih strahom, koji se u manifestaciji pojačava razmjerno s pojačavanjem škljocanja brave pred kojim su nemoćni i prestravljeni. Montažni postupak uključuje i vrlo svrsishodnu paralelnu te asocijativnu montažu. Nju Tadić rabi kako bi, primjerice, premostio prostor i vrijeme između Dunjine objave da će imati dijete i stričeva ushita pošto su mu to priopćili. Paralelnom se montažom pak Tadić poslužio u postizanju krajnje napetosti prizora u kojemu Zvonko pokušava uhvatiti provalnika. Dunja i Zvonko leže u sobi kad se začuje ’petljanje’ na ulaznim vratima. Najprije osluškuju, a Zvonko potom tiho prilazi vratima. Privjesak ključa zamjetno se njiše, a kvaka pomiče. Zvonko izlazi na hodnik, vrata se za njim zatvaraju, hoda uza zid, dok istodobno Dunja napeto osluškuje, prilazeći vratima osvijetljena lica i poprsja. Neočekivano Zvonkovo pojavljivanje iza ugla, za kojim i sama stoji, uplaši je, da bi odmah zatim s olakšanjem konstatirala: »Ti si!« Opisani prizor istovjetno djeluje na gledatelja; prati se suspregnuta daha, koji naglo prelazi u odah olakšanja.

Kad se prijetnja uobliči u krajnju ugroženost, što Dunja izriče kategoričkim: »Ne možemo riskirati zdravlje ili život!«, pokušavaju je otkloniti odlaskom u motel. U totalu kojim dominira natpis iznad ulaza motela »Zagreb« Tadić nas diskretno lišava svake dvojbe o prostoru te kao da transparentom ponavlja izrečeno kroz Fabijanova usta (u Ritmu zločina) — »ja volim ovaj grad«. Spomenimo i političke aluzije na nevidljive protivnike koji ’kao da zavire u glave’ Kršlakovih. Vrijeme radnje nameće i stalno opetovanje pitanja nije li riječ o kakvoj organizaciji koja od njih očekuje stanovite protuusluge te im zato šalje novac. Ti nevidljivi ’oni’ svojom su bestjelesnošću stalno nazočni, alternativa su poznatom ustroju pa se i na tom planu Treći ključ ostvaruje kao triler. Suspense priče proizlazi i iz uzastopno iznevjerenih očekivanja gledatelja, koji se neprestano nadaju materijaliziranom rješenju zagonetke. No, Tadić na usta protagonista poručuje ’da to sami moramo shvatiti’ te nam nedefiniranim krajem ostavlja slobodu interpretacije i nalog promišljanja. I tim obratom, iz dokumentiranja života u procijep fantazije, ovladava suspenseom. Filmski realizam ponovno je žanrovsko načelo koje sretno miri Tadićevu nakanu, svjetonazor i znanje, pa ga u Trećem ključu redatelj eksploatira i kao sredstvo kojim postiže suspense, u krajnosti realizam suprotstavljajući imaginativnoj zamci za recipijenta. Je li nestajanje junaka i otklon prijetnje, prevladavanje ugroženosti? Može li se nova ravnoteža uopće shvatiti kao ravnoteža i nisu li uvjeti zatvaranja naracije samo djelomice ispunjeni?! Naposljetku, nije li, u nepoznatoj dimenziji, Tadićev(sk)im junacima dosuđena trajna patnja?

Ljiljana Šišmanović